【內容提要】本文主要從以下五個部分對武當山道教音樂做了淺談：第一、武當道樂的形成及歷史沿革；第二、武當道樂的組成、風格及特征【組成（樂類、樂派、樂譜、樂器）、樂曲(風格、特征）】；第三、武當山道教音樂傳承的主要代表人物；第四、武當道樂的發展優勢與不足及新形式下的中西結合；第五、對武當道樂的展望。

       【主題詞】        武當山     道教      音樂

       武當山，古名有太和山”，參嶺”，仙室山”、大岳太和山”等，位于湖北西北部大巴山脈東段分支，起自湖北、陜西兩省邊境，止于襄樊市南，隔漢江和大洪山遙遙相對，古稱方圓八百里”。主峰天柱峰，海拔1612米， 山勢峻聳，被譽為一柱擎天”。有七十二峰、三十六澗等勝景，素有亙古無雙勝景，天下第一仙山”的美譽。武當山是世界道教圣地，位列中國四大道教名山之 首，是武當道教的發祥地。據明《太和山志》記載，武當山一直是我國宗教活動圣地，在唐代被奉為道教第九福地”，又是道教敬奉的北極玄天真武大帝”的發 祥地。自東漢末道教形成后，武當山便被稱為道山”、仙山”。相傳東漢陰長生，晉謝允、唐呂洞賓、五代宋初陳摶、明張三豐等皆曾修煉于此。武當山古建筑 群規模宏大，氣勢雄偉。據統計，唐至清代共建廟宇五百多處，廟房兩萬余間，明代達到鼎盛，明歷代皇帝都把武當山道場作為皇室家廟”來修建。明永樂年間， 大建武當，史有北建故宮，南建武當”之說。共建成九宮、九觀、三十六庵堂、七十二巖廟、三十九橋、十二亭等三十三座道教建筑群，面積達一百六十萬平方 米。明嘉靖三十一年（1552年）又進行擴建，形成五里一庵十里宮，丹墻翠瓦望玲瓏。樓臺隱映金銀氣，林岫回環畫境中”的建筑奇觀。1994年，武當山古建筑群被列入《世界文化遺產名錄》。

       一、武當山道教齋醮科儀音樂的形成和沿革

       明代太監張維《紫霄宮》詩云：仙樂忽從天外傳，嶺云盡向洞中歸。”所謂武當仙樂”，即指武當山道教音樂。什么是道教音樂呢？《道教大辭典》云：在道 教活動中使用的音樂統稱為道教音樂。它包括齋醮音樂以及道士在宣道、布道和修身養性時所用之音樂。齋醮音樂亦即‘道場音樂’、‘法事音樂’，集中而典型地 表現道教音樂的精神特質和外向行式，故而道教音樂慣以齋醮音樂代稱。

       武當山道教音樂是伴隨道教齋醮活動而存在的，同時也是道教齋醮活動不可缺少的組成部分。道教齋醮又稱道教科儀”，指道教徒按照規定的程序、儀范舉行各種宗教活動的總稱。在道教經典中，科儀”又常與齋醮”連用，稱齋醮科儀”。

       齋醮科儀是指道教設壇祭禱活動所依據的規范和程序。齋醮科儀可分成清醮、幽醮二種，清醮又稱陽事，指祈福謝恩、去病延壽、祝國迎祥、祈晴禱雨、解厄禳災、祝壽慶賀等太平齋醮。

       齋醮科儀音樂（或稱道教音樂、齋醮音樂）是配合齋醮科儀而使用的儀式音樂。這類音樂起著烘托宗教氣氛，渲染法事情節的作用，貫穿于各項科范儀式始終。我們探討武當山道教音樂，自然要討論武當山道教齋醮活動的起源和發展演變過程，從科儀活動的沿革看道教音樂的沿革。

       自東晉咸和年間就有道人在武當結廬為庵開始，也就有了早期的武當道教音樂了。唐代興建五龍祠后，比較正式的祀神道樂當已隨之出現。

       以崇奉真武神為主要特征的武當道形成于宋代。據《總真集》等書記載，真宗升五龍祠為五龍觀，宋孝宗淳熙九年（1182年） 賜五龍觀為五龍靈應觀”。從宋代開始，以五龍祠為中心開展的齋蘸法事活動日趨規范。南宋初年，茅山清真觀道士孫寂然率徒興復五龍殿宇，創五龍法派，傳上 清五諸法，孫寂然及弟子鄧真宮等先后主持五龍觀，他們擅長符禳，精通科儀音樂。其音樂風格應與江蘇茅山地區道樂相一致。

       宋代官方民間均崇奉真武佑圣真君，每逢三月三日，從臨安佑圣觀到各地真武廟都要舉辦齋醮儀式。南宋吳自牧攥《夢梁錄》卷二載：三月三，遇北極佑圣真君圣 誕之日，佑圣觀侍奉香火，其觀系屬御前去處，內侍提舉觀中事物。當日降賜御香，修崇醮典。午時朝賀，排列威儀，奏天樂于墀下，羽流整肅，謹朝謁于階前，呤 詠調章陳禮。士庶燒香，紛集殿庭。諸宮道宇，俱設醮事......”。所謂天樂”，乃指朝廷祭祀典禮中所用的雅樂。南宋臨安佑圣觀三月三”北極佑圣真君圣誕之日，延用天樂”一事說明，早在宋代，道教齋醮科儀音樂已經相當規范和氣派，這種融入宮廷音樂中的齋醮音樂程序對武當道樂的發展有相當的影響力。

       宋代流行的北極真武醮儀還保存在《道教科范大全集》中。該書第六十三卷至六十八卷即為《真武靈應大醮儀》。據其原序及內文記載，該醮儀是綜合南宋四川廣都人巢觀（約1127年前后生存）所修《真武醮儀》、太師史浩（1106~1194年）所編《佑圣醮儀》及唐末天師杜光庭（850~933年） 所作《北帝齋儀》等內容而制成的。該醮儀詳細敘述了南宋道士修設真武靈應齋醮儀式，舉凡升壇法事、啟壇、清旦、臨午、晚朝、設醮行道等儀式中，多有鳴法 鼓二十四通”、宣詞”等演湊道樂的活動。武當山作為真武修煉圣地，其道士修設真武醮儀自當吸納各地流行的相關科儀范式。 元代武當道教發展迅速，隨著北方全真派和南方清微派的傳入，武當道教教團人數達數千人。大五龍靈應萬壽宮、大天乙真慶萬壽宮、大萬壽紫霄元圣宮等宮觀在全 國都有一定的知名度。這些宮觀均有鐘樓、鼓樓之設，考擊以時，鐘鼓壯亮，日常課誦儀式非常嚴格；每當真武玄帝圣誕、上升之日和皇帝生日、每月朔望等節日都 要舉辦規模龐大的金箓大醮。元代文人揭傒斯在《大五龍靈應萬壽宮端應碑》中對武當齋醮音樂有所描述：……笙磬合兮斗柄垂，冠七星兮九霞衣。進有秩兮退有儀，綠章騰兮啟天扉。”這種正規化、程序化的大型齋醮科儀每年要舉辦若干次，參與其事的道士多在百人以上，武當道教齋醮音樂有了較大的發展空間。

       《正統道藏•洞真部•威儀類》有《清微玄樞奏告儀》一卷，原不著撰者及成書時代。

       由于經中啟請的祖師有清微真元妙化天帝”、玄天元圣仁威上帝”、丹山雷淵黃真人”等及宗師云萊葉真人”，故可知此奏告儀為元代武當清微派道士所創 制。此儀的用途是啟奏清微派歷代祖師、宗師，朝告斗極、順禳星度、祈福消災。內有入壇、念天地咒、跪啟、修齋、云輿、散花、獻茶、念金光咒、存神、步罡、 焚符召將、衛靈、鳴鼓、燃燈、降九黃、謝恩、發愿等奏告儀法法。舉行該儀多在殿堂內神像前，伴以鐘鼓之聲、誦經之韻，自有其獨特音律。

       明代從全國范圍而言，道教呈現衰微趨勢，然而武當山去迎來了道教的鼎盛時期。明代武當山道教音樂獨樹一幟，與朝廷大祀天地之禮關系密切。洪武十五年（1382年），武當山五龍宮住持丘玄清被明太祖破格提為太常寺卿，掌管朝廷各種祭祀活動。丘玄清自幼出家，精通音律，由他調教出來的皇家樂隊舉止規矩，音律典雅。明代丘玄清以后，負責祭祀贊禮者為太常寺之道士，負責祭祀奏樂者為神樂觀。

       明成祖朱棣對武當山格外重視，他奪取黃位時以清君側”為名，假借神道興靖難之師”。登基后為鞏固統治，神話皇權，大修武當山道教宮觀，選道設醮，為武 當山道教的鼎盛開了序幕。永樂年間，武當道教即擁有全國最龐大的教團組織和規模最大、最宏偉的宮觀建筑群。明成祖在大修武當山宮觀的同時，從全國各地抽調 大量高道充實武當宮觀，并欽選在京師神樂觀供職20余年的樂舞生張道賢任武當玄天玉虛宮提點，訓練道童演奏道樂。永樂以后明皇室諸帝，一直把武當宮觀視為皇室家廟”，倍加扶持，一次次地加封武當山為大岳”、玄岳”，并大肆修建宮觀，使其地位超越五岳，成為當時天下第一名山”。

       隨著武當道教的興盛，武當道教音樂也有了新的發展。一是大量道士的涌入，不同道派，互相融合，形成道樂的新特點。武當山雖不是五岳，但因朱氏皇朝的特殊關 系，倍加重視，不僅被賜封為大岳太和山，而且按宮廷之制設置祭祀的樂舞生。據明王佐《敕建大岳太和山志•山》記載：道眾四百名蒙給賜齋糧，要照神樂觀樂 舞生例每年給賜布匹奉。永樂十七年四月二十九日。”這眾多的道士享受著樂舞生的待遇，令其專心為皇室諷誦經詮，修建金錄大醮。由于他們來自全國各地，不同 的道派，皆精通經典和科儀音樂，均有各自的風格，在聯堂合手舉行齋醮活動時，將其互為融匯，在薈萃各地道樂之精華中，形成了既有共性又有個性的武當山道教 音樂體系。二是朝廷重視，御制樂章，欽降樂器，齋醮活動規模空前。明朝黃室不斷御制新的樂章、醮儀、欽降樂器到武當山。明成祖御制的《大明御制玄教樂章》 中的第二章《玄天上帝樂章》就是專為武當山御制的。永樂二十二年（公元1424年）， 命張宇清、任自恒等率道眾在玉虛宮建金箓圉恩延禧普渡羅天大醮”，成祖并御制《金箓大醮意》（包括《圣旨》、《延禧表式》、《青詞式》）。此外，明朝諸 帝經常欽降樂器給武當山，據《太和山志》記載：金鐘一口，玉罄一副架桌全。銅渡金鐘一口錘全，曲磬一個錘全。鐘一口木雕貼金架全。金鐘玉罄一副架全”等 等，又有朝廷所賜鐘磬諸器皆藏焉”等記載。現存武當山太和宮吊鐘臺的銅鐘為大明永樂十四年吉日造”，天柱峰金殿前其左側磬亭內的銅罄造于明嘉靖四十年 （公元1561年）， 右側亭內的銅鐘為明嘉靖四十二年造，這幾件法器（即擊樂器）可能就是朝廷欽降武當山的。所以明代武當山的八宮二觀”和較大的庵堂均能獨立演奏道樂進行祀 典法事活動，每個宮觀能執樂的樂師均在十人以上，可見當時規模之壯觀。三是配備專職官員，負責教習樂舞，齋醮音樂更趨規范與豐富。據《大岳太和山志•下》 記載：張道賢，荊南人。幼從玄妙觀（蘇州道教明觀）出家。洪武二十八年舉為神樂觀樂舞生。永樂十五年欽降玄天玉虛宮提點。”提點是主管專門事物的官職， 神樂觀提點即為掌管樂舞生的官員，朝廷將一普通的樂舞生拜官授職，負責樂舞的教習，可見明皇廷對樂舞和道教科儀音樂之重視。張道賢任玉虛宮宮提點后，一方 面在玉虛宮配備專門音樂教師和管理人員;另 一方面又將宮廷祭祀雅樂引來武當山，使之與道樂融為一體，從而更加豐富了武當山道教的齋醮音樂，也使道場活動更具有明廷皇室氣息。四是編修科范，舉辦頻繁 的齋醮活動，道教音樂更為宮廷化。明代齋醮科儀是以太祖命付若霖，鄧沖修等編修的《大明玄教立成齋醮儀》為規范的，所以在四十三代天師張宇初撰寫的《道門 十規》中云：齋法引持......一 尊太祖皇帝立成儀范，恪守為則。”武當山作為皇家道場是必然要嚴格遵循的。其醮儀程序均為設壇擺供、焚香、（存想）降神、進茶、念咒、畫符、上章誦經、贊 頌等，并配以燭燈、旗幡、步虛韻調、鐘笛笙磬等儀注。其舉行國醮登壇奏樂的人數和樂器種類、數量都有嚴格的規定。現雖無具體資料可靠，但作為明代三山嫡 血派”（武當山、茅山、龍虎山）的武當山，在舉行國醮時應與茅山、龍虎山相似。可以想象其演樂規模之宏大、壯觀。

       武當山在明代經常舉行規模宏大的齋醮儀式，主要是為明皇室而辦。明永樂以后的200多年間，武當山每年都要建壇社醮數次，甚至十幾次，尤以國醮為盛。國醮的類型有以下幾種：

       例行國醮，指每年皇帝生日、太子生日及玄天上帝圣誕日、沖舉日等節日，武當山各宮觀照例舉行金箓大醮。宣德三年（1428年）五月太常寺寺丞任自恒題稱：大岳太和山所有本山宮觀每遇萬壽圣節設醮誦經七日，千秋令節設醮誦經五日。”嘉靖三十一年（1552年）正月提督太監王佐題本云：本山宮觀每遇萬壽、千秋等節及玄帝沖舉、圣誕日，各修國醮”。

       重大國醮   指皇帝為了宮觀修建完工或其他重大事件告成而舉辦的金錄大醮，其主持者是全國最具影響的道士——張天師。永樂二十二年（1424年）秋七月武當工程完工，明成祖命第四十四代天張宇清在武當山玄天玉虛宮祀壇修建金箓報恩延禧普渡羅天大醮七晝夜”。嘉靖五年（1526年）十一月，明世宗以大禮告成”命第四十八代天師張彥頨到大岳太和山凈樂宮，率武當山管道460名修建金箓延禧福國裕民羅天大醮”，一壇七晝夜，一壇三晝夜。

       安神大醮   指皇后、皇妃、太子、公主等賜銀兩命武當官道修建的齋醮。如明孝宗弘治十四年（1501年）七月，中宮皇后齋送真武一堂奉安遇真宮，建醮二壇；又如嘉靖三十三年（1554年）正月，貞妃馬氏、敬妃文氏下令旨特命武當官道就凈樂宮修建玉箓慶圣賀師祝壽進袍懸幡吉祥大齋五晝夜”。

       隨著這些大醮的經常化，武當山道教音樂得到了空前的發展，可以說明代是武當山道教音樂發展的最重要時期。

       清代武當道教呈衰落趨勢，但教團體系并沒解散，道樂的傳承也沒有斷絕。如果說有什么變化的話，那就是教派勢力的消長起落：明代二觀——元和觀、復真觀本為 龍虎山法師住持的正一道場，到了清康熙年間，二觀先后為全真龍門派道士修復并開設十方叢林，以結緣天下有道之士”。全真派道教音樂直接繼承了武當宮觀祭 祀雅樂的傳統，并將其傳播到川、陜、晉、豫等地。明代正一派道士散居民間后成為火居道士，為民間信士誦經建醮，舉辦法事。

       清末民國初，武當道教遭到兵火匪患的騷擾，道教齋醮活動日漸減少，能執樂的道士只有50多人，1925年以后各宮觀再沒有舉辦過大型法事活動。據老道人回憶，20世紀30年代至50年代，道眾大多出走或還俗，少數留廟看管文物，而能通經樂者已寥寥無幾。從此，盛極一時的武當道樂便聲斷音消。

       1956年3月襄陽專區舉辦民樂會演活動，均縣文化部門從武當山還俗道人中召集八名樂師參加會演：喇萬惠操管，梁茂軒、楊振興、沈三操笛，黃天福司鼓，方繼權、朱福盛司鈸，陳宗杰司鐺、木魚。1957年9月，上述8名樂師到省城參加民樂匯演，他們在湖北劇場演奏了《木本經》、《大五聲佛》、《行路詞》、《天下同》等正曲及各類耍曲，獲得古樂演奏獎。1980~1981年， 老道人如喇萬惠、方繼權、吳理贏等陸續回到武當山，但能通樂者僅喇萬惠、方繼權、阮蓬志（沒離開過武當山）、吳理贏、何本灼幾位道長。他們是一度絕響的武 當道樂得以再現的幸存傳人，隨著道教協會的籌備成立，他們又開始授徒傳藝。每當夜幕降臨，武當山紫霄宮中又響起了典雅舒緩而又肅穆的道樂聲。1986~1987年，湖北省文化廳、武漢音樂學院等單位為編寫《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》，先后六次上武當山搜集、采錄道教音樂，編寫出版了《中國武當山道教音樂》一書，收錄道教樂曲80余 首，為武當山道教音樂的保存做出了重要的貢獻。為了上武當山搜集、采錄道樂，武漢音樂學院的牛春來教授不顧勞累，堅持帶病忘我的超負荷工作，在《中國武當 山道教音樂》一書即將出版前病倒了，再也沒能起來。按照牛春來教授臨終之遺愿，將其骨灰撒在了武當山飛升巖，永遠與武當同眠。

       1989年武當山道教協會在第二屆會長王光德道長和副會長李光富道長的積極努力下成立了《武當山道教經懺班》，有王光德會長親自坐鎮指揮，李光富副會長負責并直接司鼓，和幾位老道長一起，認真的教習訓練經懺道人，培養經懺人才。經過幾年的刻苦訓練和發展，在1993年 武當山道教協會以《武當山道教經懺班》為基礎成立了《武當山道教經懺樂團》，人員達三十人以上，使武當山道教的法事科儀得以恢復，為武當山道教音樂的承 傳、發展奠定了堅實的基礎。并在北京參加了由中國道教協會主辦的羅天大醮”活動，影響甚大。在道樂方面，陸續出版了《中國武當山道教音樂》和《武當山仙 韻》（磁帶）及《武當山神韻》（CD、VCD），里面收錄了武當山道教音樂的部分曲目。1999年，由王光德、王忠人、劉紅、周耕、袁冬艷合著的《武當韻•中國武當山道教科儀音樂》一書在臺灣出版發行，該書對武當山道教的重要的法事科儀的程序、內容及所用音樂作了詳盡的說明，特別是從《武當韻》的角度對武當山道教音樂作了深入的剖析，并用簡譜記錄了法事科儀中所用之音樂100多首，基本上包含了武當山道教音樂現存的全部，對武當道教法事科儀，特別是道樂來說，具有非常珍貴的價值。2006年武當山特區出版了由史新民主編的《武當道教音樂》一書，該書是對1987年 出版的《中國武當山道教音樂》一書的修改及補充，樂譜采用了五線譜記譜法。目前關于武當山道教音樂的學術論文至少已達三十篇之多。《武當山道教經懺樂團》 除了大陸以外，每年都要對至少三個以上的國家或地區進行道教文化交流活動。目前已成功的出訪了美國、新加坡、馬來西亞、菲律賓、香港、澳門、臺灣等三十多 個國家和地區。大陸的道教交流更是頻繁，每年有至少十幾次的大型率團交流活動，每年接待全世界各地的道教團體也達幾十個之多。每年農歷的"三月三"、 九月九”，武當山道教都要與來自新加坡、菲律賓、臺灣等國家和地區的眾多道教團體一起為慶祝北極真武玄天上帝的圣誕和飛升設壇做三天三夜的大法會，其場 面非常盛大而壯觀。另外，《武當山道教經懺樂團》也成功地參加了八屆由中國道教協會所主辦的《道教音樂節》的演出交流活動。

       武當山道教協會在以新一屆領導會長李光富、副會長劉文國、楊國英等道長的帶領下，廣大道眾團結一致，與時俱進，經過多年不懈的共同努力，2006年，武當山宮觀音樂”被成功申報為國家非物質文化遺產。2007年李光富會長率團參加了在香港舉辦的《世界道德經論壇》并參加了道教音樂匯演。2008年， 《武當山道教學院》經過幾年的籌備正式掛牌成立，這是中國大陸設立的第四所道教學院。學歷三年制大專，開設有武當武術、法事、武當道樂等專業，這在武當道 教史，也是在武當道樂發展史上，前所沒有的。她極具里程碑的意義，為道教人才的培養提供了一個立體的、堅實的專業平臺;必會帶來武當道教全面的、全新的跨越式發展，也必將推動中國道教的蓬勃發展，也為中國道教史寫下了優秀的篇章。

       二 、武當道樂的組成、風格及特征【組成（樂類、樂派、樂譜、樂器）、樂曲(風格、特征）】

       道教音樂伴隨著各類法事存在，是法事活動不可缺少的組成部分。我們把道教的各種科儀儀式活動統稱為法事活動。武當道教的法事活動名目甚多，大致可分為修道、紀念、齋醮三類。

       修道法事是道眾自我修持中的活動，也是道眾最基本的日常功課。道士們通過這些活動尋求悟道”與功德”。修道法事包括詠諷經書和課誦等內容，其中尤以朝暮課誦（即早晚壇或早晚課）中的音樂運用最為集中。

       紀念法事主要是紀念玉皇大帝、真武神的圣誕、飛升之日和慶祝上元節等節日所舉行的發事活動。

       齋醮法事主要是為死者舉行的法事活動，用以超度孤魂亡靈，使之免受地獄之苦，同時也可為善終老人祈福頌德。過去武當道教常舉辦的齋醮法事主要是放賑濟”、放施食”（即放焰口”）、上祖師表”等。

       武當道教音樂大多情況下是歌、樂”一體的形式藝術形式，而在有些法事科儀如步罡踏斗”時，其步行轉折，需踏在罡星斗宿之上，步態宛如舞姿，這時又可謂歌、樂、舞”一體的藝術形式。

       1、 樂類(韻腔、曲牌）

       按照傳統習慣，道教音樂分為韻腔和曲牌（即聲樂和器樂）兩大類，也就是上面所說的歌、樂。再根據演唱或演奏場合與對象的不同，又將韻腔分為陽韻和陰韻，曲 牌分為正曲、耍曲、法器牌子。陽韻，主要用于殿內祀奠，配合課誦、演法，其對象是神”，是在宗教內部活動中應用的歌曲。陰韻，用于殿堂之外的齋醮道場活 動，如賑濟、施食等，其對象是人”，是宗教外部活動中應用的歌曲。正曲主要用于為神靈做法事，耍曲主要用于為俗民做道場，也可做為娛樂性演奏。法器牌子 主要用于殿堂之外的道場活動 。

       （1） 韻腔

       韻腔是在法事活動中以諷經、念咒、誦誥、詠唱發展形成的歌腔，道眾稱為韻子”，是武當山道教音樂的主體。做為我國傳統音樂中詞曲結合的聲樂藝術珍品，道 教音樂韻腔是由道長們一代接一代地口傳心授保存下來的，并在各項法事實踐中加以發展。武當山道教音樂中的不同歌腔形態，是由法事活動的不同科范儀式所決定 的，不同的科儀用途形成了諷經腔、念咒腔、誦誥腔、詠唱腔等四種不同的歌腔形態。

       ①   諷經腔

       諷經腔所諷之經文是道教正式的經卷典籍。諷誥經有一定的高低起伏，但并不是成型的韻腔，而是一種類似念白的唱法。與戲曲、曲藝中的念白比較，由于道教音樂 中諷經的對象是神仙、鬼蜮及諷持者本人，而不是周圍的群眾，所以諷經腔不同于戲曲、曲藝中十分夸張的韻白，道教諷經講究的是語調的清幽恬靜。道教的正式經 典文句多為四言，亦有五言、六言、七言之句，經文格律十分考究，因此在速度的快慢與音調的高低起伏上，諷經仍有一定的規律可循。諷經的速度可慢可快，常有 慢而快，節奏規整。每句經文各字之音律雖然多數頗不穩定，但句未落韻之字其音律已趨于規范。

       ②    念咒腔

       在道教的各種法事科范儀式中，為念各種咒語而形成了念咒腔。咒語雖名目繁多，但仍可歸成兩類:一 類咒語是有符咒，為捉妖驅邪而念咒畫符，邊念咒邊畫符，咒語皆為無實義之虛字，如唵啞吽”，吽啞利”，吽吽吽”等。念此類咒語常一氣數遍，音調不 穩，未形成歌腔。另一類咒語是無符咒，只念咒不畫符，咒文皆為有實義之詞。這類咒語每句字數規范，多為四言咒語，亦有少量五言咒語。念此類咒語，音律音調 穩定，節拍、節奏規范，已形成歌腔形態。

       武當山道教音樂中最典型的四言念咒腔為棒棒腔”

       例1　

       這種念咒腔一字一音，上下兩句無限反復，直至該咒語念畢。武當山道士將其稱為棒棒腔”。

       ③    誦誥腔

       運用于持修法事與紀念法事科范中的誦誥腔，其旋律簡練，不同襯字，襯詞沒有拖腔，上下句落音規范（上句常落于商音或羽音，下句則一律落于宮音）。 例2 (四言五拍句）

       例3 (四言五拍句）　

       誦誥腔各樂句的 節奏與誥文句式結合十分緊密，誦誥腔的節拍由誥文的句式所決定。誥文的句式雖多以四言為基礎，但時常插入一定數量的五言句、六言句、七言句、八言句、還有 九言句等。因而在誦誥腔樂句中出現了四言五拍句、五言六拍句、六言七拍句、七言八拍句、八言九拍句、九言十拍句等。不難看出，在節拍上詞曲結合的非常嚴 謹。其基本規律是：一言一拍，句未加拍（上句未延長一拍，下句未就休止一拍）　

       例4（五言六拍句）

       例5（六言七拍句）

       例6（七言八拍句）

       例7（八言九拍句）

       例8（九言十拍句）

       然而，也有例外的情況。在道教的持修法事與紀念法事中，持誦的各種寶誥”，其目的在于呼喚諸天尊名號。為此，在誦誥時需在誥文中穿插一句志心腔皈命 禮”的誦誥，用來表現持誦者皈命于諸天尊的虔誠之心。這一句特殊的誦誥腔的拍式有五言七拍句”和五言八拍句”兩種，道眾常使用的各種寶誥腔”中有很 多就是這樣的。　

       例9（五言七拍句）

       例10（五言八拍句）　

       ④   詠唱腔

       在武當山道教音樂中，詠唱式韻腔是最豐富的一類韻腔，旋律極其優美動聽，是武當山道樂的精華。各種韻”：如《澄清韻》、《步虛韻》，贊”如《大贊》、 《小贊》、《中堂贊》等，引”如《幽魂引》、《梅花引》、《小救苦引》等，偈”如谷城火居道的《大偈子》、《小偈子》、《刀兵偈子》等，以及《步 虛》、《吊掛》等。

       由于持修法事與紀念法事中所使用的詠唱腔其詠唱的對象是諸神諸仙及持修者本人，所以稱為陽韻。齋醮法事中所使用的詠唱腔其詠唱的對象主要是各類鬼魂，所以 稱為陰韻。陽韻詠唱腔音樂氣質較為單一，多為莊嚴肅穆，飄渺恬靜。詠唱腔中襯字、襯詞較多，甚至出現比較完整的襯句，旋律迂回曲折、悠揚婉轉，常有較長的 拖腔。陰韻詠唱腔其音樂氣質較為多樣，悼念亡魂則悲嘆哀怨，捉拿妖魔則昂揚激越，仰啟神仙則威武雄壯，齋筵施食則喜慶熱烈。詠唱腔中襯字、襯詞較少，旋律 比較簡練，拖腔不多，且較為短小。

       （2） 曲牌

       武當山道教音樂中的曲牌音樂主要運用于紀念法事與齋醮法事之中。在這兩類法事科儀中，道教法師除諷經、詠唱各類韻腔外，還有畫符、念咒、罡步、掐訣等宗教科儀內容。為了用來配合法師行法時騰云駕霧、呼風喚雨、踏罡步斗、降妖捉鬼的各種宗教動作，需要演奏器樂曲牌。

       ①  正曲

       正曲主要用于法事科范儀式的正式程序之中，是法事的組成部分，也是法事儀式中不可更改的、比較圣神莊嚴的那一部分音樂。正曲的板式分為直板”、花板”兩 種，直板”多為中速，花板”速度較快。直板”的旋律比較簡練、規范，花板”則常依演奏者技藝的高超程度不同，加花的紛繁程度亦有所不同。武當山道 教樂師在習樂傳譜時，對直板”是用工尺譜進行傳授的（可用口傳或寫在紙上），對花板”則用口授郎譜”來傳授。正曲的基本曲目多數為道教音樂之專用曲 目，如《木本經》、《白鶴翅》、《大無聲佛》、《小無聲佛》等，也有少數曲目如《小開門》等，可在某些戲曲、曲藝、地方樂種中見到。然而，這些世俗的通用 器樂曲牌，一旦進入武當道教音樂的玄門之內，與鐘鼓法器之聲結合，混響于宮觀殿堂內外，音樂氣質早已超塵脫俗，呈現出明顯的仙樂妙音之韻味。例如：  

       ②  耍曲

       耍曲主要用于法事科范儀式的正式程序之前，作為打鬧臺、發擂，為開壇行法做準備，主要起著渲染道場氛圍和招攬信眾的作用。演奏這類器樂曲牌的時間可常可短，短的半小時，長的兩小時左右。耍曲的基本曲目多為世俗的民間器樂曲，也有少數為道教音樂所專用，如耍曲《萬年歡》：

       ③  法器牌子

       在道教，法器是指道士在行法時所使用的器物，這些器物平時皆并列于道壇的法器架上。法器在道教科范儀式中不僅有音樂伴奏的作用，更重要的是它還有召神靈、通 天地、驅魔辟邪等神秘寓意和特殊功能。道教法器有兩類：一類為朝拜祖師克制鬼蜮的器物，如玉冊、玉印、寶劍、令旗、令箭、敕令牌、天蓮尺、鎮壇木等；另一 類為各種打擊樂器。武當道教音樂中被列為法器的常用打擊樂器有大鐃、小鐃、大镲、小镲、鐺子、手鈴、大木魚、小木魚、大鼓、小鼓、大鐵罄、大銅罄、小銅罄 等。

       武當山道教音樂中的法器牌子雖為數不多，但地位卻十分重要。在詠唱韻腔時，有時絲弦，甚至笙、管、笛、蕭等伴奏樂器可略去不用，然而法器是必不可少的。法器牌子的特點鮮明，與韻腔、器樂曲牌結合成為一個有機整體，混響于香煙繚繞的殿堂內外，使人肅然起敬，如入仙境。

       法器牌子可分為鐃镲牌子與鐺镲牌子兩類。演奏鐃镲牌子使用的法器是大鐃、大镲、小鐃以及大小木魚、大小鼓和大小磬，日常早晚壇功課及祀典中可用；演奏鐺镲牌 子使用的法器是小镲、鐺子、手鈴以及大小木魚、大小鼓和大小磬。鐃镲牌子常作為各類法事科范儀式程序的轉換、連接，而單獨演奏；同時還在各類韻腔、器樂曲 牌的演唱、演奏中作為引子、尾聲、間奏使用。鐺镲牌子則常作為各類韻腔、器樂曲牌的伴奏法器，起到擊拍數板、烘托宗教氣氛的作用。如鐃镲牌子《天下同》和 當镲牌子（五镲板、七星板、九镲板等）。　

       當镲牌子使用的法器主要以鐺子和小镲的音響最為突出，故不同的板式均以當镲’標明。根據小镲擊奏的次數可分為：五镲板、七星板、九镲板等。五镲板表示該板中小镲擊奏五下，七星板表示該板中小镲擊奏七下，九镲板表示該板小镲擊奏九下。

       2、  樂派

       道教的道派比較復雜，主要分為：正一派和全真派。正一道派音樂的民俗氣息很濃，和民間的交流很多，生活方式和民間也很接近，特別是其中還有一各正一派的分 支火居道派融入民間，平時都是半農半耕的演藝人，只有在宗教活動中才顯現自己的火居道身份。全真道是一個只管修行的道派，音樂的殿堂氣息很濃，很少與外界 接觸。由于各自的宗教生活方式不盡相同，因此他們在音樂特點、音樂風格、樂器配置、音樂流承方面都出現了各自的特征，所以也就形成了全真、正一、火居三個 樂派。

       全真道人信仰虔誠，深居宮觀，以修身養性為根本，專事對神誦經演法，其行為與世隔絕。悟道成仙是全真道人的最高境界和目的，在經韻的演繹上不做絲毫的變 化，被稱為穩全真”，所以他們對古典音樂和宮廷音樂的傳承起著極其重要的作用。全真道派的音樂可以概括為超凡脫俗，有仙樂之稱。它的音樂在全國的全真道 觀中是廣為流布的，而且是相當統一的經韻，被稱為《全真正韻》或《十方韻》。全國現在所使用的全真經韻”基本都是以中國道教協會前任會長閔智亭道長傳 譜，武漢音樂學院整理的《全真正韻》為模板的，當然也包括武當全真經韻，但武當全真經韻與地方結合之后有了新的變化，形成了自己的經韻風格。

       正一道和民間接觸的較多，在音樂上比全真有較多的發展變化，即一個地方的正一道音樂一個樣，各不相同，即便是同一個音韻或牌子也有不同的運用和變化，被稱為活正一”。這些變化往往與當地的民間音樂和語言習慣有密切的聯系，因此正一道的音樂較全真道的音樂富有地方色彩。

       火居道音樂更接近于民間，從某種意義上講，火居道人就是民間音樂所形成的進行道教科儀活動的民間藝人。故火居道士比出家的全真、正一道人在音樂演奏上更加注重技藝。他們熟悉朝科經文，而且還會各種樂器，以適應科儀活動的需要。

       武當山的經韻除有上面的特點外，也有了自己的個性。武當山是一個全真、正一共居的道場。這個個性就顯現在山上的全真派和正一派同堂演藝，他們的音樂相互揉 合，我們稱之為山上的宮觀派。而山下的火居道派與山上的宮觀派形成了相對鮮明的對立，當然山下的火居派每年都要上武當山上《祖師表》，所以山上的宮觀派和 山下的火居派之間也就少不了要相互交流和慢慢的揉合。

       3、  樂譜

       自宋代以來，道教的記譜方法不是很多，在武當山的考察中主要有以下五種記譜法（升曲線、當請譜、工尺譜、郎譜、坤镲譜）。

       （1）升曲線   這是道教音樂的一種古老的記譜法，它是用曲線符號來表示音的高低與長短的一種譜式。最早見于《道藏》中的《玉音法事》，它出現在北宋時期，迄今約千年之久。現在雖有學者在從事這方面的研究，但仍未能準確地解釋其記寫規律，并使人可以清晰地辨認與讀唱。

       （2）當請譜  當請譜是以漢字的當和請”作為打擊樂器的狀聲字，來記寫音樂節奏的一種譜式。因其本身沒有音高的含義，就更容易記憶。在道人的詠唱中，當請”除作為節 奏拍以控制聲音的長短與速度外，還把它作為傳授道樂的一種方法。道長們在向道徒教唱時，必先要求道徒學會用當請”打板。當請”譜今見本主要為《明.•正統道藏》外附全真道經韻”樂章之《重刊道藏輯要•全真正韻》。還有閔智亭道長所著的《全真正韻譜輯》一書中可見。

       （3）工尺譜   工尺譜是我們熟悉的一種中國傳統的記譜法。它是以上、尺、工、凡、六、五、乙”這七個字來作音階唱名do、re、mi、fa、sol、la、xi” 的，并注有節拍、時值及高低的輔助符號。這種記譜法在道教音樂中使用也很普遍，最具代表性的是明代皇室編制的《大明御制玄教樂章》，即使用工尺譜記譜。這 種譜現在可以把它譯成人們熟悉的譜法，但在道教音樂中對工尺譜的運用，還有不盡相同的唱名體系，如我們武當山道教音樂中的工尺譜就是以合、四、乙、上、 尺、工、凡（六、五）[注：六、五用來表示比合、四高純八度音高的]”作音階唱名do、re、mi、fa、sol、la、xi”的，此種記譜法在民間器樂曲中亦可見到。如上面的直板《小無聲佛》和耍曲《萬年歡》等。

       （4）郎譜    這是一種諧音字的唱譜。它以漢字郎、利、得、的、當”音韻唱出樂音的高低與長短的。這種郎譜”記譜法在中國民間音樂中是很普遍使用的，多用于器樂曲中。　

       （5）坤镲譜   這是對打擊樂器的又一讀法，也可說是一種念唱法，道士常用坤、镲”等字來唱出打擊樂的發音與節奏，也可稱鐃镲”譜，在武當道教被道人俗稱鐃镲板”。　

       4、 樂器

       在武當山道教科儀活動中，一種是擊奏樂器；一種是伴奏樂器，都稱之為法器，是顯示法力的象征性器物。在道人的眼里他們是具有獨特意義、特殊內涵的。他們認 為鐘、鼓、磬能夠鎮妖除魔，鐘磬的口朝上，它的聲音能上達九霄，通達天庭，朝下可召喚地府諸神，鐘磬齊鳴，萬物蘇醒，法力所致，功德圓滿。主要的擊奏樂器 有：大鐵磬、大銅磬、大鼓、手鼓、大鐃、小鐃、大木魚、鐺子、音磬、手玲等。伴奏樂器樂器如：笙、管（三眼管、四眼管）、笛、簫、悶子、古琴，現在又加進 了二胡、揚琴、琵琶、阮等。道教徒正是在晨鐘暮鼓與融融和和的聲樂曲中，祈求上蒼，召喚神靈，以求功德圓滿，得道成真，來實現修行和養生之目的。部分樂器 如下所示：

       5、樂曲

       道教音樂包含古典音樂、宮廷音樂、民間音樂之大成。它具有莊嚴肅穆的贊頌之歌；飄渺幽靜的玄天之韻；威武雄壯的昂揚之聲；熱情歡快的喜慶之韻。這是道教音樂的共同特征，也是武當道樂的固有之征，然武當道樂在此基礎上，已形成了自己的特征。

       莊嚴典雅的古典音樂風韻

       其一、 這與道教歷史發展是分不開的，歷代宮廷都與道教有密不可分的關系。歷史上道教音樂與宮廷音樂相互吸收，相互影響。武當山道教是中國道教的重要組成部分，那 么，作為武當山道教的重要組成部分武當道樂，當然也包含有宮廷音樂的元素。武當山是中國四大道教名山之首，武當山道教是一個包容性很強的道教，具有一種廣 采博納的精神。自宋代武當道教正式形成，其不標榜本派，不拘泥于門戶之見，不排異己，倡導各道派間的相互交融。從唐代起就有來自神洲各地的高道或文雅之士 云集武當山，他們大都熟通音律，這對武當道樂的發展會有一定的影響。其二、以供奉北極玄天真武上帝為主神的武當山宮觀對武當道樂的影響，特別是在明代，被 作為皇家道場的武當山道教，由于明皇室的格外重視，使之大量的宮廷音樂有了直接傳入武當道教的機會，使之武當道場音樂被宮廷音樂化，這對武當道樂的發展是 極為重要的。因此，武當山道教音樂更具有莊嚴典雅的古典音樂風韻，這是大部分道樂研究專家的共鳴。

       如上例武當道樂《步虛》就是盛唐古樂的遺存，《轉經韻》為宮廷音樂的遺存。　

       南北混融詳實的民族文化色彩。

       武當山地處鄂西北大巴山脈東段分支，北鄰陜南與河南，西鄰山東與陜南，南部鄂中南區與鄂西南區，東鄰鄂東北區，是一扁長地帶，正處在我國南北交匯在線。早 在楚文化形成時期，這里就是華夏文化的南北兩支交匯撞擊點。北面有北支中原文化的影響，南面有南支楚文化的滲入。早期的仰韶文化向南伸展，正及于此，晚期 的屈家嶺文化的向北伸展，又及于豫西南。更晚的河南龍山文化又伸展于此地。所以多種文化的交融，南北文化的彼此激蕩。自古以來，這里便形成了既有雄壯如觸 砥柱而下的黃河之氣勢；又有清奇如穿三峽而出的長江之神奇的南北混融的文化特質。不以例外，武當山道教音樂也同樣具有這種南北混容的文化色彩。

       如武當道樂里的陽韻《吊掛》與武當山下谷城縣鋤草歌《莫把地下坐成坑》的旋律很相似。

       如武當道樂里的耍曲曲牌《海白菜》與漢劇曲牌《鵲登枝》作以比較，就會發現它們的基本節奏和核心音調幾乎完全一樣。

       從武當山道教音樂里的韻子《吊掛》可以分析出，它是有兩個典型的基本腔型的交替擴展變化而成的。一個為典雅、飄逸，具有南方江南意味，另一個為豪放舒展、獨具西北高原特色。它們巧妙地交錯融合為一個整體，使我們能感受到兩種風格的差異，又無法具體劃分。

       （3）三派合一”的宗教韻味

       這是武當山道教最有特色的現象。武當道教可分為全真、正一”和后來從正一”分支的火居”道派。

       全真派是一個注重修身煉養實踐的道派。其音樂則以幽靜典雅、樸素深沉為其個性特征。其音樂以聲樂形式為主，伴奏樂器則以打擊樂器為主。正一派是以齋醮、符 箓見長，所以其齋醮音樂亦為其特色之一。其音樂莊重華麗、優雅豐滿為其特色。其音樂以聲樂和曲牌形式為主，伴奏樂器的使用非常豐富，其演奏技藝嫻熟，具有 很強的藝術感染力。火居派是半職半農的道派。他們沒有那種炫耀神威的高大殿堂與信眾崇拜的偶像，所以其音樂必須以多彩的科儀藝術魅力來影響人們的好尚和民 俗地方化，來滿足當地民眾的需求。其音樂以聲樂和曲牌為主，較重于曲牌的演奏。他們不僅熟諳經卷朝科，而且藝術造詣和表演水平更為高超，常對器樂曲牌加以 修飾、夸張的演奏手法來表達民眾的意愿與需求。所以有三里不同道、十曲九不同”之說

       理論上講全真”、正一”、火居”三派在音樂表現形式上是有一定程度上的區別，而實際上由于三派長期地相互影響和滲透，武當道教音樂已以一種新的混 合、有三種共性因素的音樂體制來逐漸淡化三者之間的個性特征，從而形成了一種別具一格的三派合一的宗教韻味。這是武當山道教音樂自己的特色。

       較長一個歷史時期以來，武當山上的全真”、正一”早已聯堂和手，同住一個宮觀，共演科儀法事，其音樂也在長期的互相交融中逐漸地化為一體。例如已故在 武當山道教音樂上的代表人物，全真派喇萬惠道長與正一派方繼權道長，不僅是生活交往中的摯友，而且在道場上時常一起搭檔，配合十分默契。相比之下，火 居”派由于散落民間，顯著的地方民間音樂性格使之與全真”、正一”派音樂形成了一定程度的差異。故而、我們從音樂的形能上也可將全真”、正一”相 混合的音樂叫作山上宮觀派”，他們以顯赫的宮觀地位形成了較強的向心力。山下火居派”則以與山上宮觀派”保持密切的往來關系，來維持其在民間的地 位。山上與山下相互交替影響，混合的現象是顯而易見的。在音樂的表現中實際上是山上宮觀派”與山下火居派”之間融合貫通的交往關系。

       總之，由于武當道教具有廣采博納的精神，才使武當道教形成了自己的特點。同時也是武當道在海內外樹立地位的標志，為武當道樂的發展提供了很好的發展空間， 廣采眾家之長，吸收各門派之不同風格豐富、補充及完善自身。它的個性是建立在各派共性基礎上的個性，它的特點是含有不同色彩、不同風格之音樂元素的特點， 也可以說武當道教音樂是以無個性而形成了它的個性。武當道樂中除含有通行全國各地的全真道中的《十方韻》之外，受地方語言和民間音樂的影響，武當山道教音 樂也部分含有屬于地方性特點的風格，所以說武當道樂與《十方韻》不盡相同。《十方韻》在武當山道教音樂中的運用，不同于《十方韻》流傳到其他宮觀與地方語 言、音樂相結合稱為一種略帶地方性的《十方韻》，武當道樂雖然接受了《十方韻》的傳入，但只視為其中的一個組成部分或說構成因素加以吸收利用，這是由武當 山道教廣采博納的精神所決定的，這也是武當山道教音樂最具個性的因素所在。正是由于武當山道教音樂所具有的這些個性特征被有些專家稱其為《武當韻》，相信 大多數研究道教音樂的專家和我一樣贊同這樣的觀點。還有一點很重要，中國的道教音樂研究是在武漢音樂學院以武當山道教音樂為中心開始研究而展開的，可以這 樣說，武當山道教音樂的研究成果為整個中國道教音樂的研究奠定了很好的基礎，起了重要的借鑒和推動作用，影響深遠。

       上例1是《十方韻》和《武當韻》部分樂曲開頭和速度的對比，例2是《全真正韻》即《十方韻》中樂曲《步虛》，可以給前面《武當韻》中的《步虛》進行比較，就會發現它們有相近的主題元素，但主體多是不同的。

       又如下例《十方韻》中的《凈心神咒》 和《武當韻》中的 《念咒腔》就有很大的區別。它們的拍子基本相同，但旋律和言式不同，一個是一言一拍，一個是兩言一拍。

       如上面的武當道樂耍曲《四川調》和《雪花飄》，實際就是安徽民歌《鳳陽花鼓》和江蘇民歌《茉莉花》的改編。由此可見，武當道樂還具有更廣闊的跨地域音樂文化的滲入。這也是武當道樂和武當道教一樣具有廣采博納精神的體現之一。

       三 、武當山道教音樂傳承的主要代表人物

       喇公萬惠道長：生于一九零二年農歷六月初七，乳名勝祖，字兆銘，萬惠”是道號。因聲音洪亮，被同道諧稱喇叭”。湖北省丹江口市（原均縣）城關鎮人。漢族，出身于貧苦農民家庭。屬全真道華山派，為道教法事科儀高功、經樂師，職業道教音樂家。

       喇萬惠出生時其母已四十八歲，兩歲多時喪父。幼年生病時到武當山向祖師求醫，病愈后被母親送到武當山金頂出家，當時年僅八歲。初到武當山時當茶童侍人。十 歲開始讀《三字經》、《百家姓》、《四書》、《五經》等儒書三年。十三歲時開始學習道教法事科儀。晝夜哼唱，晝夜練習，非常刻苦，由于喇萬惠道長秉性聰 穎，記憶力特強。故至二十歲左右，對道教主要韻腔、器樂曲牌及各種法器牌子、念唱吹打技藝已相當精湛。對道教科范儀式中的步罡踏斗的罡步，降妖去邪的各種 符咒，從都講（法事科儀中的法師）到高功（法事科儀的主持人的）的各種技藝，喇萬惠道長也皆已通曉，并運用自如。由喇萬惠道長出壇擔任高功，主持的齋醮法 事科范儀式，齋期可從一天、三天、七天、二十一天、四十九天，每天法事科儀內容都有所不同。1941年回鄉務農。1956年，他與方繼權、梁繼春、朱盛福、黃天福、楊教新、沈三、陳宗杰等道人在襄陽地區參加古樂匯演，獲古樂獎。1962年中國音樂家協會武漢分會曾組成調查組尋訪喇萬惠道長。1980年夏，喇萬惠道長被接回武當山，任紫霄宮高功，向年輕道人豪無保留地傳授道教法事科儀。1986年至1987年， 湖北省文化廳、武漢音樂學院、《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》編輯部等單位為搜集武當山道教音樂，對他進行過多次采訪，并將他還能念唱的道樂韻腔、曲 牌進行了錄音，記譜整理，對部分道教禮儀活動進行了錄音錄像，他對即將成為絕響”的武當山道教音樂終得保存、整理和研究，償其多年來的夙愿深感寬慰。每 次采訪，他都不顧年邁病弱，積極支持配合，親臨殿堂參加念唱演奏。

       一九九一年農歷十月初二，喇萬惠道長功德圓滿，駕鶴飛升。

       武當山現存的法事科儀及法事科儀中所用音樂之大部分為他所傳授，喇公萬惠道長為武當山道教法事科儀的現在承傳做出了最為重要的貢獻。

       方公繼權道長：生于一九二四年農歷正月十二日，乳名小女，道名繼權。湖北省丹江口市（原均縣）草店區人。漢族，出身貧民，六歲出家于武當山。屬正一道三茅派，為道教法事科儀高功、經樂師。

       他11歲開始學習《百家姓》、《三字經》、《四書》、《五經》等。1938年拜武當山太和宮天合樓劉思漢道長為師，學習道教各種主要經卷典籍。經過刻苦的學習，他熟練掌握了武當山道教音樂的各種韻腔，能用笛子演奏大量的器樂曲牌，還能以高超的技藝演奏各種法器牌子。1951年回鄉務農，1956年曾參加湖北省襄陽地區古樂匯演，擔任經師。1957年到武昌參加湖北省音樂曲藝匯演，與梁繼春、朱盛福、黃天福、楊教新、劉全福、沈三組成七人古樂隊，獲集體獎。

       1983年 重返武當山，任紫霄宮經樂師，并擔任經樂教師，教授道人學習經樂。方繼權道長作為武當山道教正一派道樂的代表，在自己的宗教生涯中，由于長期與武當山全真 派道樂的代表人物喇萬惠道長等人同壇搭班，聯堂和手共做法事科儀，已將自己掌握的正一道韻腔、曲牌交融于全真道道樂之中，與其渾然一體，使武當山道教音樂 得以流傳至今。1986年至1987年，湖北省文化廳、武漢音樂學院、《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》編輯部等單位到武當山搜集武當山道教音樂，方繼全道長不辭高齡數次上下金頂，熱情參加武當山道樂演奏的錄音錄像等活動，為纂集武當山道教音樂做出了重要貢獻。1993年《武當山道教經懺樂團》正式成立，方繼權道長兼任法事科儀老師，繼續教授道長們學習法事科儀知識。

       一九九六年農歷三月十七日，方繼權道長修道圓滿，得道飛升。

       武當山道教現在流傳下來的部分經韻腔和大部分曲牌為他所傳授，方公繼權道長是武當山道教音樂能流傳至今的非常重要的承傳之人。

       阮公蓬志道長：生于一九二五年農歷六月初六，道名蓬志，道號仙境子，出生于山西白河，15歲出家武當山太子坡，屬全真金蓮正宗呂祖蓬萊派。

       其師吳赴利，于丙戌年農歷十一月二十八日，降生于陜西西安府咸寧縣。曾出家在關東天遼，揚州千山東極宮等，屬高功大法師。阮蓬志不但跟隨師父刻苦學習道教 科儀經韻典籍，而且還跟師父和別的道長認真學習道教醫藥知識。由于他天性聰明，又能刻苦、扎實的學習，進步很快。經過了一段時期的學習，阮蓬志不但熟悉地 掌握了大部分經韻科儀，而且在道教醫藥方面已有一定的造詣。

       在一段時期，武當山道教的大多數道長離開了武當山，法事活動一度停止。阮蓬志道長有幸被作為看廟道人留下，他是武當道教為數不多的、從沒離開過的道長。他 用所掌握的道教醫藥知識為地方百姓治病，行醫善施，從不收錢，深受當地百姓尊敬和愛戴。在文化大革命”的特殊時期，太子坡廟觀遭受到了嚴重的破壞，他曾 多次冒著生命危險成功地保存了許多國家珍貴文物（很多為國家一級文物），多次受到國家相關部門的獎勵。1978年后，隨著國家宗教政策的落實，為武當道教的復興帶來了新的契機。1984年6月23日，在武當山道教協會第一屆理事會上，阮蓬志道長被推選為會長。1986年至1987年，湖北省文化廳、武漢音樂學院、《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》編輯部等單位到武當山搜集武當山道教音樂，他帶領武當山道教教眾舉全力給予配合，并多次在繁忙的道教教務中抽出時間親自參與道樂的采錄工作。

       一九九一年農歷正月十九日，阮蓬志道長得道飛升，駕鶴而去。

       武當山道教科儀中坤道早晚功課經韻（紫霄宮現所用的早晚功課經韻）為阮蓬志道長所傳授，需要特別說明的是，我們在研究武當山道教音樂時發現，武當山道教科 儀中的早晚功課部分是武當道教音樂繼承了古典和宮廷音樂的最好典現，它真實和較完整的承傳了部分運用在道教中的古典和宮廷音樂。阮公蓬志道長不僅曾是武當 山道教德高望重的道總，而且在武當山道教音樂的承傳方面做出了十分重要的貢獻。

       何公本灼道長：生于一九零三年農歷八月初四，乳名道娃，字起華，俗名繼章，本灼乃道名。漢族，出生于湖北省丹江口市（原均縣）大灣一貧苦農民家庭。屬全真派，為道教法事科儀高功、經樂師。

       何本灼道長童年幫人放牛，十三歲由叔父帶到武當山金頂天合樓出家。先后從師王繼枝、劉思漢讀《四書》、《五經》及道教主要經卷，亦學道教法事科儀經韻，對笛子學習頗為刻苦，笛技嫻熟精湛。1951年回鄉務農，1981年重返武當山紫霄宮任經樂師，從事道教法事科儀活動。1986年至1987年，湖北省文化廳、武漢音樂學院、《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》編輯部等單位到武當山搜集武當山道教音樂時，他當時雖因年高雙目失聰，但由于他對道教音樂的厚實之功底，仍能與喇萬惠、方繼權等老道長配合默栔，參加錄音錄像，并提供了許多寶貴資料。

       一九九七年十月二十九日，何本灼道長功德圓滿，得道伴駕。

       直到現在，武當山道教協會《武當山道教經懺樂團》的幾位經樂師每談到何爺（道家對德高望重道長的稱謂），都敬佩之至。1993年 《武當山道教經懺樂團》正式成立，他雖雙目失聰，不但在教習經懺樂團”成員學習道教法事科儀中的踏罡步斗時，仍能跟隨音樂準確的完成標準程序，而且還能 聽出道長的動作是否正確，令道長們很是敬佩。可見其道教法事科儀功底之深厚。他為武當山道教法事科儀及其音樂的傳承做出了很重要的貢獻。

       吳公理贏道長：生于一九二四年農歷三月初四，俗名成才，理贏乃道名。漢族。漢族，出生于湖北省丹江口市（原均縣）城關鎮一貧民家庭。屬全真道龍門派，為道教法事科儀經樂師。

       吳理贏一歲喪父，兩歲時喪母，是個孤兒。三歲時被鄰人送至武當山五龍宮出家。十三歲從師董至倫道長讀《三字經》、《百家姓》、《幼學》、《論語》等書。1945年開始學習道教經曲，末正式拜師，技藝均系刻苦自學，亦請年長道士給予指導。擅長于鼓、鐃、鈸、镲等道教法器的演奏。從1981年開始在武當山和陸續回山的喇萬惠、方繼權、何本灼等道長恢復了道教活動，1984年武當山道教協會成立，他任協會理事和道教法事科儀經師。1986年至1987年，湖北省文化廳、武漢音樂學院、《中國民族民間器樂曲集成。湖北卷》編輯部等單位到武當山搜集武當山道教音樂時，他積極支持配合、參加道教音樂的錄音錄像，接受采訪和座談等各項活動，為纂集道教音樂提供了寶貴的數據。

       一九九六年冬月初三，吳理贏道長功德圓滿、隨鶴而去。

       他為武當山道教法事科儀及其音樂中的法器演奏的傳承做出了重要貢獻。

       龔金煥道長（坤道）：生于1963年元月，河南省唐河縣人。漢族。1986年出家武當山紫霄宮。拜師于喇萬惠老道長，是喇爺在1981年后，唯一的正式弟子，得到了喇萬惠道長的真傳。屬全真道華山派，道號理端。曾于1992年 前往武漢音樂學院進修學習一年。現任武當山道教協會法事科儀高功、經樂師兼高功、經樂老師，被道長們尊稱為龔老師，《武當山道教經懺樂團》負責人之一。龔 金煥道長已隨團對世界上的三十多個國家和地區的宗教團體成功的進行了道教交流活動。她是武當山道教法事科儀的主要繼承者之一。

       武俊麗道長（坤道）：生于1965年3月，河南省方城縣人。漢族。1986年在河南中岳廟出家，1988年出家于武當山紫霄宮。屬方繼權、何本灼兩位老道長

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