據史料記載，明萬歷二十七年，皇家向泰山道觀——岱廟，頒發《道藏》5486卷，(現存圣旨一帖)。因年代久遠，大多已佚失，現實存1370卷。在明《道藏》中收入并保存了最早的一部道教音樂聲樂譜集宋《玉音法事》，但未能見其原本�，F存有《上清靈寶大成金書》曲線譜集1部，及明《大明御制玄教樂章》、清手抄本《玉音仙範》譜集�，F分而述之：

　　1.《上清靈寶大成金書》

　�、佟渡锨屐`寶大成金書》的由來。《上清靈寶大成金書》是用曲線譜記寫的一部道教音樂譜集。未注明作者及出處。經查閱有關史料，筆者認為“上清靈寶”為正一派之慣用名稱，“金書”喻言科書之珍重。該譜集是正一派道眾做法事之經韻譜集。是由明代龍虎山道士周思得在繼宋《玉音法事》的基礎上，根據道場需要重新修訂的，于宣德八年(公元1433年)刊行。該譜集列周思得撰《上清靈寶大成濟度金書》全卷(40卷)之卷一(《贊唱應用門》)。屬藏外道書�！队褚舴ㄊ隆纷V集的形成：宋代，真宗、徽宗兩朝，道教受到尊崇。唐時的道曲仍流行，由于皇室的保護、提倡道教，其音樂也同樣受到重視，宋代徽宗四年(公元1114年)三月，下詔“詔諸路監司，每路通選宮觀道士十人，遣發上京，赴左右街道策院，講習科道聲贊規儀，候習熟遣本處”。這無疑促進了各宮觀之間道教音樂的交流與統一，提高了演唱技藝，在此基礎上對道教音樂進一步進行規范與統一。因此，于北宋末年便出現了道教音樂(聲樂)譜集《玉音法事》，并用曲線譜(亦稱“聲曲折”)記錄了唐宋以來的道曲，在譜中注明了四聲及“眾和”字樣。說明既有領唱，亦有“眾和”。該譜集在明代被收入《道藏》。

　�、凇渡锨屐`寶大成金書》譜集曲目。

　　該譜集中列有正一派各種法事經韻及贊頌詞章，其曲目為：《步虛第一》、《步虛第三》、《步虛第五》、《金闕步虛詞》、《空洞》、《奉戒》、《三啟第一》、《三啟第二》、《三啟第三》、《啟堂頌》、《敷齋頌》、《大學仙》、《小學仙》、《焚詞頌》、《山簡》、《水簡》、《土簡》、《白鶴》、《泰玄章》、《玉清樂引》、《玉清樂》、《上清樂引》、《上清樂》、《太清樂引》、《太清樂》、《散花引》、《五言散花》、《七言散花》、《起敬贊》、《三皈依》、《敷坐贊》、《開經》、《宿命贊》、《三聞經》、《解坐贊》、《唱道贊》、《華夏》、《轉聲華夏》、《請師修齋頌》、《云輿頌》、《請符使》、《步虛詞》、《三涂頌》、《三捻上香》、《信禮》、《禮十方》、《禮十一曜》、《禮斗》、《斗經末句》、《每遇齋畢道》。

　�、邸渡锨屐`寶大成金書》譜式。

　　該譜集所用譜式為“曲線譜”(聲曲折)。有關“曲線譜”譜式的史書記載最早見于《漢書.藝文志》著錄有《河南周歌詩七篇》與《河南周歌“聲曲折”七篇》，周歌以詩與“聲曲折”并列，是詞與曲的關系。“聲曲折”即是記錄曲調的樂譜，此類樂譜在藏、蒙喇嘛教中使用。對于“曲線譜”的沿起使用，當代音樂專家學者普遍認為是起用于漢代的一種譜式，即是用曲折之線表示。在《音樂辭典》中載：“聲曲折即曲調。依曲調的高低、上下而繪制的一種樂譜”。但對此也有不同見解，即認為是：漢時的“聲曲折”是用文字記寫的方式表示出聲調之曲折的，而非用抑揚之曲折線的方式記寫的。漢時的樂章“聲是聲，辭是辭，不相混也”。若所記載的辭與譜式是分離的，則“聲曲折”譜就成了純曲折線條所記寫的樂音，那將是無法吟唱的。有關古譜的記錄方式至唐時仍是沿用繁難的文字譜。如《碣石調.幽蘭》記譜方式便是如此，“其文極繁，動越兩行，未成一句”(《太古遺音》)，總共有4段琴譜，卻用了4000多漢字標記曲譜。直到8世紀唐琴家曹柔創用“減字譜”記錄曲譜，才使記譜法得以改進。因此筆者認為，在漢代用文字記寫聲調之曲折變化的見解較之更有說服力。

　　關于古代運用曲折譜記寫方式，在《樂府詩集》(卷19)云：“凡古樂錄，皆大字是詞，細字是聲”�！稑犯�詩集》(卷26)載：“又諸曲調皆有辭、有聲而大曲又有艷、有趨、有亂，辭者即歌詩也;聲者，若羊、吾、夷、伊，那、何之類也”。如：《步虛第一》中第一字“稽”是唱辭，而下邊沿“聲曲折”之線所注幾字“伊、何下、下下”則是聲。聲者即是指在襯腔變化中所用的聲韻變化之虛詞。其彎彎曲曲之線條即示意所吟唱音時長短和音高擺動幅度的大小，是聲辭合一的。當今人們只能從譜式上理解其意，因無音高與節奏標示，因此幾乎無人能吟唱。見下圖。

　　2.明《大明御制玄教樂章》

　　①《大明御制玄教樂章》產生的歷史背景金代是道教教派發展變革分野的重要時期，王重陽于金大定七年(公元1167年)創立全真教，道教從此分為正一、全真兩大派。在全真教派內又分為七派，其中最有影響的教派龍門派創始人丘處機就曾修煉于泰山“金絲洞”，在此煉丹、布教傳播道教音樂(《岱史》載)。金哀宗正大元年(公元1224年)成吉思汗朝見丘處機后，丘被賜號“無為演道大宗師”，回大都(北京)入居太極宮，元太祖二十二年(公元1227年)詔改該宮為長春宮(今白云觀)，從此該道觀便成為全真第一叢林。由于全真教派的創立，同時也逐漸形成了具有全真教派個性的全真派音樂。但作為道教音樂來講，則是屬同一源宗的，都是受原始巫祝樂午影響逐步發展而成。全真教派為出家道士，重清修、蓄發、素食，其音樂也較為統一與規范。

　　明代在承襲唐宋元之舊樂的基礎上，又有所發展，由于皇室保護、利用道教，使其音樂也得以繁榮。明在宮廷設“神樂觀”專司雅樂道樂，明成祖朱棣在位時(公元1403—1424年)，頒布了道教音樂新制樂章《大明御制玄教樂章》，它從詞章的章法結構及音樂的旋律形態、風格、唱誦形式，均套用了宮廷祭祀樂，并吸收了宋元以來具有南北曲音調的新道曲，該樂章主要是一部永樂皇帝宣揚“君權神授”的自我頌歌，頌揚永樂太平盛世、風調雨順、國泰民安。樂章用工尺譜記寫了14首欽定樂曲。

　�、凇洞竺饔�制玄教樂章》曲目。 在岱廟收藏的《道藏》中，載有《大明御制玄教樂章》共有曲目14首：

　　醮壇贊詠樂章有：《迎風輦》、《天下樂》、《圣賢記》、《青天歌》。

　　玄天上帝樂章：《迎仙客》8首、《步步高》、《醉仙喜》。

　　洪恩靈濟真君樂章：《迎仙客》8首詞，無曲。玄天上帝樂章與洪恩靈濟真君樂章“迎仙客”是同一曲牌與音律。

　　以上樂曲都為岱廟道士在宗教儀式活動中所常用的。前兩樂章詞曲相配并記有工尺譜，其旋律為一字一音，不著板眼。

　�、邸洞竺饔�制玄教樂章》譜式。 該樂章所用譜式為工尺譜記寫。工尺譜記寫唱名是中國民間傳統記譜法之一，該譜式記寫方法源于唐代“燕樂半字譜”，是以某種管樂器的音位指法記號，歷經宋俗字譜至明清時發展成為通行的工尺譜并廣泛用于民間多種樂種之中，因流傳地域的不同，其記寫方法、唱名法，以及宮音位置，也有不同程度的差別。

　　關于工尺譜的產生，當代音樂史學家黃翔鵬先生，曾將工尺譜的變音體系與曾候乙鐘律的“一曾”體系進行對照，認為具有共同的規律，是完全一致的。工尺譜變音的命名法，來源于曾候乙鐘的“一曾”生律法，工尺譜除了符號、名稱不用宮商角徵羽而是俗樂的譜字外，其內在規律完全是從先秦的曾候乙鐘律傳下來的。黃先生的正確結論在于把握了工尺譜的本質特征和內在規律。因此說工尺譜來源于先秦曾候鐘律。

　　3.《玉音仙范》(見譜例)

　　(1)《玉音仙范》曲譜的構成

　　《玉音仙范》系清代手抄本，共16本，其中有部分重抄本，實有曲譜9本。(大管子譜5本，小管子譜3本，云鑼譜1本)共104首曲牌。1985年由須旅同志曾對該譜進行試譯。該譜集所收曲種比較廣泛，其中與《大明御制玄教樂章》同名曲牌的有《迎仙客》、《迎風輦》等曲目，據原岱廟道士講，是他們經常演奏的曲牌;還收有山東柳子戲曲牌《賈平章游湖吹船引》、《刁嬋拜月》、《武三思斬妖》，宋元南北曲同名曲牌《一江風》、《山坡羊》、《步步嬌》、《一封書》、《清江引》、《折貴令》、《集賢賓》、《刮地風》，民間小曲：《鎖南皮》、《寄生草》、《粉紅蓮》。佛益：《五聲佛》、《十供養》、《五供養》。陜西鼓吹樂《關西曲本》等等，板式上則是吸收運用戲曲中的多種板式;如①散板：其中運用散板的曲牌《賈平章游湖吹船引》、《哭腔思》、《武三思斬妖》、《戰板》、《點將》、《千里樂》;②倒板：《凡四調清戰板》;③流水板;《鎖南皮》、《報子令吹南蝶落》;④中板：《游仙臺》、《催云飛》;⑤快板：多用于大型套曲結尾;⑥慢板：《雙悲調》、《刁嬋拜月》等。

　　由于廣泛吸收借鑒多種音樂及藝術表現手法，因此豐富和完善了泰山道教音樂，增強了其藝術表現功能。

　　泰山道教音樂在殿堂內演唱的為全真派統一的“十方韻”。其器樂曲部分大多為適應外道場俗民所用，如：民間祈雨、山會、廟會、超度亡魂等，為適應民俗需要，則較多地吸收人們喜聞樂見的多種民間音樂，這是很自然的。因此，經過長期實踐、積累，便逐步形成了一套完整的適應道場所需用的一批道教音樂曲目——《玉音仙范》譜集。

　　(2)《玉音仙范》曲目

　�、佟队褚粝煞丁肪�2 (光緒十三年)

　　《凡四調清吹戰板》、《賈平章游湖吹船引》、《四季春》、《美壇交》、《西湖景》、《沽酒村》、《接樓臺》、《千里樂》、《清江引》、《代柳戲》;

　�、凇队褚粝煞丁肪�3 (同治六年)

　　《靠凡清吹》、《刁嬋拜月》、《大閃門》、《報子令吹南蝶落》、《鎖南皮》、《急三槍》、《尾聲》、《靠凡柳戲》、《清江引》;

　�、邸渡献终{清吹后代魚郎追舟》卷4(光緒十三年);

　　《上字調清吹》、《魚郎追舟吹風雨送戰板》、《武三思斬妖》、《步步嬌》、《折桂令》、《雁兒樂》、《江兒水》、《下江南》、《園林好》、《僥僥令》、《沽美酒》、《前腔》、《過戰趕船》、《戰板))、《清江引》;

　�、堋蛾P西曲本》卷5 (光緒十三年)

　　《雅一靠凡清吹》、《關西》、《西樓托夢》、《朝天子》、《三義節》、《醉酒》、《葵花園》、《七弟兄》、《歸本元》、《哭腔思》、《離別》、《清江引》;

　�、荨队�風輦》;

　　《迎風輦》、《三獻香》、《拾供養》、《迎仙客》、《五供養》、《浪淘沙》、《青三寶》、《送三寶》、《粉紅蓮》、《水蓬花》、《吉生草》、《羅江院》、《月兒高》、《大香柳娘》、《太平歌戰板》、《朝陽歌》、《五圣佛》、《游仙臺》、《金落鎖》、《二板泰山景》、《清歌令》、《小楊州》、《大楊州》、《過橋引》、《五供養》、《雙悲調》、《大月兒高》、《朝天子》、《泰山景》、《采茶歌》、《大吉生草》、《趴山虎》、《迎風輦》、《刮地風》、《鬧五更》、《豆芽黃》、《小青羊》、《迎仙客》;

　　⑥《玉音仙范》小管子卷2 (光緒十三年);

　　《點將》、《大閃門》、《黃鶯》、《山坡羊》、《一江風》、《代小拜門》、《疊落金錢》、《八板》、《捕燈蛾》、《香腮娘》、《步步嬌》、《歸洞》、《尾聲》;

　　⑦《玉音仙范》小管子卷4(光緒十三年);

　　《鎖南枝》、《桂枝香》、《啰啰》、《爆調》、《尾聲》;

　�、唷兑环鈺�》;

　　《一封書》、《山坡羊》、《黃鶯》、《大青羊》、《園林好》、《尾聲》;

　　⑨ 云鑼清吹后代七調迎仙客 (同治九年)

　　《戰板》、《七調迎仙客》、《云鑼清吹后節》。

　　(3)《玉音仙范》譜式

　　《玉音仙范》譜集所用記寫之符號屬宋俗字譜式，這種記譜法源于唐代出現的用漢字偏旁、部首或筆畫以表示演奏指位或樂曲音位的記譜法，譜式稱“燕樂半字譜”，在宋代即已成為廣泛使用的記譜方法。被稱之為宋俗字譜。如：南宋姜白石《白石道人歌曲》、朱熹《琴律說》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》及陜西鼓樂、山西五臺與《玉音仙范》記寫方法均屬同一體系的譜式。民族音樂史學家楊蔭瀏先生曾根據陜西民間藝人所掌握的該譜記寫規律，從而破譯了《姜白石歌曲》�！队褚粝煞丁分械摹蛾P西曲本》為陜西鼓樂曲，正說明與陜西鼓樂有直接的淵源關系。將宋俗字譜所用幾種記寫方法與《玉音仙范》所用譜字對照分析便會看出《玉音仙范》所用譜式明顯地具有宋代陜西民間鼓樂與山西五臺(“八大套”及青、黃廟音樂曲譜)的譜式特點。

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