道家對古琴美學思想影響深遠�！独献印烦缟凶匀粸槊溃�排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判(見《駢拇》、《馬蹄》等篇)。但莊子并沒有完全否定有聲之樂，而是提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘于人為的禮法�；�于此，《莊子·大宗師》所載子桑“父邪，母邪?天乎，人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子·讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。

　　老、莊上述思想滲透在其后古琴美學思想的各個方面�！独献印�“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了較大的消極影響;《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標;莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征;老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯系，追求人和自然的統一;莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有一定的影響。

　　《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的一致推崇，對古琴音樂審美產生了重大影響。“淡”出自《老子·三十五章》“道之出言，淡兮其無味”。文獻顯示，《老子》提出“淡”的范疇后，在漢代之前并未引起大的反響。魏晉之后，經學受創，玄學盛行，“淡”之審美受到重視，所以阮籍說“道德平淡，故五聲無味”，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性，恬淡隨人心”、“曲淡節稀聲不多”、“古聲淡無味，不稱今人情”、“入耳淡無味，愜心潛有情”、“心靜即聲淡，其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”的“淡和”說，從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。

　　宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風格，明嚴天池也說：“惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋”(《琴川匯譜》)。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”，“琴聲淡則益有味”，并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲，娛樂之心，不知何去”(《溪山琴況》)。清汪?更將“淡和”發展到極端，認為“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平;和，故躁心釋”(《立雪齋琴譜》)，將“淡”作為一個居于“和”之上的重要審美準則。他將“淡”的標準定為“節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”，是以儒釋道：“節有度，守有序”是儒家提倡的“中聲”;“無促韻，無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致;“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“一倡三嘆”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之“中和”、“平和”，“淡和”強調音樂要滅人欲，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結合，形成“淡和”審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致�！独献印返哪康木驮谟谝詿o為否定有為，以“大音希聲”否定有聲之樂，所以它最終會由“淡兮其無味”發展至“淡和”，對音樂美學思想產生消極影響。

　　《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美，后被《莊子》納入古琴理論，說“有成與虧，故昭氏之鼓琴也;無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。這一思想備受文人推崇，對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對“希聲”有詳盡的描寫，對《老子》的思想進行了全新的詮釋，如“靜”況所說“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，“遲”況中所說“疏如寥廓，?若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也;或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者，此希聲之引申也;復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺(晡)，夕不覺曙者，此希聲之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎上，和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點，古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意，即指“調慢彈且緩，夜深十數聲”(白居易《夜琴》)、“曲為節稀聲不多”(白居易《五弦彈》)的有聲之樂，而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味;其消極影響則表現在琴人以“希聲”為準，排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。

　　《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)，又提出“心齋”———“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”———“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響，所以陶淵明提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”，認為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。此后的琴論也都重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標，并從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求，而成玉?、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達，弦外之美的體驗，認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。劉籍說“遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月于弦中，松風颼?，貫清風于指下”(《琴議》);徐上瀛說“與山相映發，而巍巍影現;與水相涵濡，而洋洋徜恍;暑可變也，虛堂疑雪;寒可回也，草閣流春”(《溪山琴況》);祝鳳喈說“迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也”(《與古齋琴譜》暨《補義》)。他們所描述的就正是這樣的至境，所以顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的重要標準之一。

　　李贄繼承、發展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神，以“童心”說為其音樂美學思想的基礎，對代表典型儒家美學思想的“琴者，禁也”命題進行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學意義有三：首先，“琴者，心也”視琴樂為抒發人們內心感情的藝術，突破了“琴者，禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養性、治家理國的工具，倡導“平和”、“淡和”之審美觀，從排斥音樂旋律、節奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由于儒家音樂思想在傳統音樂思想中的統治地位，這些思想始終成為古琴美學思想的主流，為封建文人所推崇，李贄是歷史上第一個明確對此發出挑戰的思想家，“琴者，心也”則是數千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現。其次，李贄在論述“琴者，心也”命題時，突破了魏晉以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的傳統思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，則自然亦同”，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”，認為琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現力有深入的認識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”，盡管兩人立論的出發點不同，但在承認音樂比語言等更能打動人心這一點上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎上，即表現以自然為美、最近自然為最美，是李贄“童心”說在古琴美學領域的體現。李贄認為“夫童心者，絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人”(《焚書·童心說》)。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。

　　由此出發，李贄格外強調人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發于情性則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非于情性之外復有所謂自然而然也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也”(《焚書·讀律膚說》)。既然音樂是發于情性，由乎自然，所以就應該表現人之自然情性，而不應束縛于人為的禮義，因為“非情性之外復有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發展，是對儒家禮教思想的突破。

　　“琴者，心也”是道家古琴美學思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學思想進入更加合理的階段。此命題認定音樂是一種自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是對情感的表達，而不是封建統治的工具。音樂既然自由表情，就不應對其進行限制，只以“平和”、“淡和”為美，排斥其他音樂，而應自由抒發“情之所激”，訴“發狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞，對于古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學出現了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說：“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，膠漆男女而使之合一，聯絡情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當時沒有受到應有的重視，有的甚至遭到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的強調、對于古琴音樂的發展具有十分重要的意義。

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