道教與書法

作者: 聶清

出版社: 中央編譯出版社

目錄

序

緒言：宗教與藝術

第一章 本土宗教與早期藝術

第一節 宗教演化與藝術風格

一 中國宗教的早期演化

二 宗教與藝術風格的分野

第二節 薩滿傳統與樂舞

一 字源上的追溯

二 樂舞起因

三 樂舞的功能

四 巫覡樂舞向禮樂的轉化

第三節 以祭禮為中心的造型藝術

一 以祭壇為主體的建筑

二 祭器與早期雕塑

三 巖畫與祭祀

第二章 早期宗教與文字藝術

第一節 三代宗教思想概述

第二節 書寫的神圣起源

第三節 祭司及其書寫

一 甲骨文的銘刻藝術

二 西周金文的藝術成就

三 秦國與篆書演化

第四節 楚地的巫風與書風

一 楚地信仰形態

二 楚地書寫風格

三 巫風與書風

第三章 漢代的凝重與飛動

第一節 隸書的淵源

第二節 波磔的宗教內涵

第三節 從隸書到草書

第四節 凝重的碑刻隸書

第四章 初期道教與書法藝術

第一節 道符與篆書

一 道符的由來

二 道符的形態

三 道符對篆書的影響

第二節 王羲之與道教

一 書圣王羲之

二 王羲之與道教

三 王羲之的藝術成就

第三節 鄭道昭的信仰與創作

一 鄭道昭的成就與經歷

二 鄭道昭作品的內容與形式

三 鄭道昭作品的藝術風格

第四節 道教寫經

一 寫經功德

二 道教寫經儀軌

三 教寫經的藝術成就

第五章 唐代狂草的薩滿之舞

第一節 禪宗風骨抑或酒神氣質

第二節 沉醉的起源

第三節 薩滿的舞蹈

第四節 縱心所欲而不逾矩

第六章 尚意書風的淵源

第一節 宋朝帝室的道教信仰與藝術

第二節 宋代的流行書風及其批評

第三節 尚意書風的淵源

第四節 皇室、文士與道士

第七章 元代逸士及其書法

第一節 逸士的淵源

第二節 張雨、倪瓚與楊維楨

第三節 元代逸士書法的復古與開新

第八章 明末變局

第一節 明末心學及其演變

第二節 明末書風變局的思想淵源

第九章 張力的消失

第一節 意識形態與館閣體

第二節 碑學運動與視覺中心的興起

后記

緒言：宗教與藝術

如果宏觀審視中國文化發展的歷史，不難發現中國宗教自新石器時代以來形成了一條完整而持續的發展脈絡。它先是以常見的原始宗教萌芽，然后經過酋邦時代強有力的“顓頊改制”，至西周時代逐漸演變成為國家統攝下的人文宗教系統。這一系統在周王國衰落之后發生分裂，上層附著于國家宗教祭祀體系而下層與原始巫術結合形成民間宗教系統。雖然直到佛教傳入之后中國才第一次產生了具有完整組織的道教系統，但是其精神內涵絕非來源于佛教思想的激發而是具有歷史性傳承。日后佛道合流對整個中國文化體系的影響，道教所占比例并不在佛教之下。也就是說，無論是佛教傳入之前還是之后，中國本土宗教都擁有自己獨立的精神特質和文化傾向。我們必須從對本土宗教的剖析本身，找到理解本土宗教藝術的關鍵。本書之所以在如此廣泛的程度上使用“道教”這一概念，就是因為我們認為史前巫術、早期國家祭司乃至民間降神都屬于統一而關聯的信仰系統。

關于本土宗教，如果我們給予最為概括的界定，就是“巫”。但這種過于簡單的解說不足以幫助我們詮釋本土宗教藝術的獨特精神氣質。我們必須要對“巫”這一本土宗教的核心進行進一步分析，因為歷史中也的確存在不同形態的巫，它可能是代表國家祭祀社稷的王，也可能是為病患民眾施法治療的術士，還可能干脆就是醉酒酩酊的藝術家。為了理解本土宗教藝術的形成，最為重要的區分，就是把巫分成祭司和薩滿兩種職能。從古文字的角度看，最早的“巫”字有兩種字源。一種是以《說文》系統為代表的“以舞降神”狀，把巫兩側當作巫覡降神之舞時舞動的衣袖。另外一種是以甲骨文為代表，多把巫寫成縱橫交錯的十字狀。前者所說的巫近于薩滿，而后者所表達的巫則接近祭司，這兩種職能的區分是巫的最根本區別。雖然它們可能同時出現于一個人身上，但是在施行不同的巫的角色時，他必定處于不同的宗教系統之中，發揮不同的宗教功用，從而在藝術的角度看，他施行不同精神氣質的藝術創作。

就本土宗教同藝術的關聯來看，大致可以說薩滿對應于表現藝術，而祭司對應于造型藝術�？脊虐l掘所得的器皿，多是祭司階層殘留的創作；而薩滿狂舞降神的過程，很難得到來自實物的印證，我們只能從巖畫、陶器上的樂舞影像，來大致推斷最早期的宗教表現藝術形態。后來經過顓頊和西周的兩次宗教改革，薩滿的因素更是被擠壓到相當邊緣的境地。但是從后來宗教藝術，乃至整個本土藝術的發展中，我們能夠相當清晰地辨識出薩滿精神對于藝術創作的深刻影響�？梢哉f本土藝術中突破性的元素、非理性的創作和迷狂的作品風格，都滲透了原始的薩滿精神。而與此相對應，藝術中規范的元素、潔凈精微的創作狀態和肅穆的作品風格，都是祭司精神對藝術創作的滲透。簡單來說，祭司善于構成并維護宗教藝術創作的范式，而薩滿則擅長突破既定的范式。

即便是具體到特定的藝術或者特定的作品，我們也能區分出這兩種精神以不同的比例存在于一體。所以說，薩滿精神與祭祀精神的對立，只是理論上的區分，在實際中兩者總是糾結在一起的。從這一根本的區分入手我們就可以了解到，各個時代本土宗教藝術的風格之差異，無外乎是薩滿與祭司精神混合比例的不同而已。大致看來，當一個時代有鮮明而穩定的信仰秩序時，祭司精神在宗教藝術中占有更多的比例；而當信仰秩序接近崩潰或者起步構建時，薩滿精神對藝術創作會有更多的影響。從某種角度看，這兩者是一對矛盾：要么選擇薩滿的迷狂，要么選擇祭司的虛靜。我們可以通過這兩種風格的差異把本土宗教藝術作品分成對比鮮明的兩類，一種充滿異乎尋常的變化與舞動，另外一種則具有超凡脫俗的寧靜。但是從另外一個角度看，兩者又形成互補：迷狂需要凝靜為它設立界限而避免失控，而反過來薩滿精神又會為敬穆之作品注入活力而避免祭司精神落入枯寂。它們兩者的關系恰如同陰陽兩儀的分立與融合，各自獨立但又滲透到對方的核心。就是在薩滿和祭司兩種精神的對立與融合之中，中國本土宗教藝術形成了它風格統一的萬千變化。

本文通過書法來演示兩種宗教精神對于中國藝術的內在影響，并不僅僅因為書法是中國文化獨有的藝術形式，也不僅僅是因為書法在傳統藝術中具有持續而典型的表達，主要是因為書法同時橫跨了表現藝術和造型藝術兩個領域。薩滿精神在表現藝術領域有強烈影響，祭司精神往往滲透到造型藝術的各個領域。書法的創作過程屬于表現藝術，而它的最終成就大多被理解作造型藝術，而書法的創作過程又同它的最終成果之間具有密切的關聯。也就是說，書法藝術天生就具有薩滿和祭司兩種精神氣質，它在每個時期的變化都可以表現出兩種宗教精神的消長與離合。

從目前考古材料來看，早期書法藝術被掌控在祭司階層手中，其藝術偏向不言而喻。無論是甲骨文還是金文，都著重于對空間造型的刻畫而避免過多流動性元素的滲透，屬于典型的祭司型風格。但是這兩種字體在達到高度秩序感的同時，并沒有陷入刻板僵化的弊端，因為其中仍舊充滿細微而巧妙的變化，這種變化無疑來自于潛在的薩滿氣質。這種均衡在戰國時期被打破，秦國的文字造型沿襲祭司的氣質將規范性推向極致而幾乎淪落于刻板，楚國的文字則因為薩滿的氣質而變動跳躍近乎放縱。統一的漢帝國吸收了秦楚兩方面精神氣質，而在靜穆與飛動之間達成新的平衡。影響漢代飛動元素的信仰背景不在于傳統薩滿，而在于當時盛行的神仙信仰；而造就漢代靜穆氣質的，依然是傳統的祭祀信仰。道教在漢帝國的末期形成組織，而將文字書寫的藝術納入到它整個神圣體系之中。此時道教符箓的書寫、道經的書寫形成強有力的藝術范式，而對后世的書寫藝術產生了深遠影響。但影響最為深遠的莫過于初期道教的書法大師——王羲之，他對中國書法藝術發展軌跡的影響如何估計都不會過分。與南方的王羲之相呼應的，是北魏道教信徒鄭道昭。直至清朝人們才意識到鄭道昭書法成就的高度，但是這不妨礙后人將其與王羲之并列為“書圣”。他們兩人的共同特質在于，都能于薩滿的飛動與祭司的靜穆之間取得近乎完美的平衡。梁武帝評價王羲之的作品為“龍躍天門，虎臥鳳闕”，是對這種平衡最為形象的詮釋。維系平衡有多種方式，其中包括比較激烈的方式，如唐代狂草。張旭、懷素之輩既能深入唐代的法度之中，又能超脫于法度之外，其中的原因就在于他們充分了解了薩滿的舞蹈精神。宋代尚意書風試圖突破刻板規則的束縛，則是借助了莊子所開示的道理。雖然學界大多認為唐代狂草和宋代尚意書風都是吸收了禪宗才突破既有框架，但本書詳細闡發了道教元素如何對他們施加更為深刻的影響。元代雖然短暫，但在書法藝術上卻取得了不容忽視的成就，一方面如趙孟頫試圖確立規范，另外一方面如楊維楨試圖突破規范，但總體而言這個時期的隱逸者依然在維持傳統和尋求精神自由之間獲得了平衡。這種穩定在明末開始崩潰，傳統的秩序感已經難以維系，而突破性的精神范式卻遲遲無法確立。在經過狂怪與刻板的雙重洗禮之下，清朝書家試圖通過碑學運動來樹立新的藝術范式。但是他們無意間引入的視覺中心主義，卻使得書法在表現藝術領域的意義被極度忽視，而誤認為書法僅僅是造型藝術的一個分支。如此一來，表現藝術所攜帶的薩滿精神同掌管造型的祭司氣質完全分離，書法要么便為刻板的高級美術字，要么成為毫無節制的隨意涂抹�？傮w而言，因為傳統宗教中薩滿與祭司之間形成的精神張力在近代已經至為稀薄，所以在縱心所欲和不逾規矩之間達成平衡的古典書法已經逐漸衰落。

來源中國道家養生網 www.tbbhh.cn