中國印章起源于何時，至今尚無定論，一般研究者認為大致在春秋戰國之交。這種說法過于保守，從目前存世的大量戰國時期古印章來看，其制作、使用已經相當成熟。若以1998年安陽殷墟出土的一方饕餮紋銅璽為現今所能證實的經考古發掘的年代最為久遠的印章的話，那么，中國印章的歷史應在商以前。

　　與印章自身的發展相比，印章與書畫的聯姻則相對要晚得多，而這也影響到今日書畫家用印的實踐。紙張發明之前，人們以竹、木簡為書寫材料。印章施用的載體為封泥——蓋有印章的干燥堅硬的泥團。封泥的使用自戰國直至漢魏時期。約在公元3世紀到4世紀，隨著造紙技術的改善和推廣，紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡，封泥的使用習慣也就不再流行。印章的施用，也逐漸由鈐于封泥轉換為蘸朱紅印泥鈐于紙上。紙張的普遍應用，不僅改變了印章的使用方式，也為印章與書畫藝術的結合創造了條件。

　　就目前所知，唐代書畫家尚未見有把自己的印章用在作品上以取信的做法。據《十國春秋》記載，前蜀茂州刺史許承杰“每修書題印，微有浸漬，輒命改換，書佐苦之”，這里“題印”即蓋印、鈐印，與“題款”意義一樣。從這里可以看出，在前蜀時期已有人在書信來往中開始鈐印了。正是私印介入信函和公文，才使書畫款印的出現奠定了基礎。

　　融合發展——宋元

　　有宋一代重文輕武，在經濟、文化方面取得的成就，堪稱整個封建時代的最高峰。由于宋徽宗、宋高宗等皇帝兼書畫家的提倡，鑒藏印在文人士大夫中風靡一時，書畫款印也隨之迅速發展起來。北宋時期使用書畫款印，目前可見最早的實物是歐陽修的《致端明侍讀書》，這件尺牘上鈐押“六一居士”印。歐陽修平時所用的“修”字印和“醉翁子孫其永保之”都是兼具收藏意義的印。《尚恩帖》中也有歐陽修的“六一居士”印。宋徽宗設立畫院，其本人也是詩書畫的踐行者，在自己的畫作和古書畫的簽名題記上都可見到其“御書”長方形印和葫蘆形印等款印。南宋吳琚的自書二帖中有白文“云壑道人”印，《四清圖》卷上有楊無咎的朱文“草玄之裔”、“逃禪”，白文“楊無咎印”等。通過書畫家們的藝術實踐和推動，在北宋后期，印章已經成為書畫作品的一個有機組成部分，在書畫作品上署款鈐印的格式，也已被當時文人們廣泛接受。但真正在書畫作品上大量使用款印，并且所用印章名目繁多的，當以米芾為先驅。

　　元代蒙古人入主中原，在政治上實行野蠻落后的等級制度，使得許多文人絕心仕途，轉而尋找新的心理寄托。而社會上“政統易于上，而道統則仍存于下”，于道如此，于藝亦然。相對寬松的文化環境有助于藝術傳統的一脈相承，詩書畫印的融合也得到進一步的發展。其中最為著名的人物首推趙孟頫、王冕。

　　趙孟頫在詩書畫印多方面頗具才華，所使用的印章從篆寫文字到章法布局皆出于自己的創作。其開創的圓朱文印章，以小篆入印，將優美清逸、線條婉轉而富于彈性的“玉箸篆”用于篆刻之中，因而印面神韻俱全，具有一種流動鮮活的文人印氣息，與其書畫作品相得益彰。趙孟頫對書畫用印的推廣應用，也起到了推動作用。與米芾一樣，關于趙孟頫能否自己刻印之事，現在還沒有確切的材料能夠證實。

　　中國使用石質印章的歷史久遠，早在印章的創制時期就有，從已考古發掘的資料來看，歷代都有。僅長沙一地，新中國成立后至70年代就發掘出土西漢時期滑石印44枚，還有少量的戰國時期的石質官私印。但是這些滑石印的用途都是陪葬所用。現藏故宮博物院的漢新莽時期的石質兩面印“洽平馬丞印”和“鞏縣徒丞印”是作為鑄印母范用的，這是石印的另一用途。但宋元之后文人參與刻治石質印章的性質就不同了。今天，我們可以從宋元有關文獻和文人篆刻家的史料中得到證實，宋代文人親自篆刻石質印章已是很普遍的事了。然而，以石入印、自篆自刻，有確切記載并可見到印痕施之于畫面流傳至今的，元代的畫家王冕是第一個。自宋元開始，石章在文人中成為普遍樂于采用的篆刻材料，使文人們不再處在篆刻的門檻之外，而是登堂入室，使文人篆刻集書篆、設計、奏刀鐫刻為一體。從此以后，印章藝術成為文人氣質、思想和審美趣味的直接體現，并真正成為詩、書、畫不可或缺的有機成分。

　　閑章風氣——明清

　　篆刻藝術在明代中葉有了新的突破，文彭、何震作為明清流派篆刻輝煌業績的開拓者，在印壇上一反淺陋怪誕的九疊文，力追秦漢，開辟了明清篆刻藝術的昌盛局面。自此之后，掀起了一股篆刻藝術的熱潮。篆刻作為文人藝事的一種，已為人們所接受，求名家篆刻也蔚然成風。同時繪畫發展到明清，抒情寫意的文人畫占據了主流地位，出現了一大批兼工書畫、篆刻、詩文的藝術家，使得書畫與印章結合得更加緊密。書畫家能隨心所欲地刻治印章，使之成為與詩文、書畫并列的文人墨客的消遣之道。

　　閑章的廣泛使用，也成為一時風氣。徐康《前塵夢影錄》記載了這樣一條逸事：“衡山有‘惟庚寅吾以降’印，以生年值寅。文二水(嘉)印曰‘肇賜余以嘉名’，文三橋郡博(彭)印曰‘竊比于我老彭’，均按切名字運用成語。”文氏父子的成語入印，既告訴人們自己的生年，又顯示出自身修養的博雅與靈敏，還可以表現出他們篆刻技巧的精湛，一箭數雕，可謂妙極。

　　技藝高峰——吳昌碩

　　作為篆刻藝術發展的必然結果，清末篆刻走上了一條“印從書出”、“印從刀出”、“印外求印”的復合型創作道路。吳昌碩篆刻融浙皖兩派之大成，錯綜秦漢而又歸于秦漢，氣息雄厚，超越前哲，印史上被稱為“后浙派”。

　　吳昌碩的篆刻得力于他在書法上的精湛造詣。其書法五體兼擅，蒼勁郁勃，雄厚樸拙，尤以篆書成就最高。吳昌碩的篆書以石鼓文為根柢，融進三代鐘鼎陶器、刻磚等文字的體勢，并打破陳規，融入己意，將結體改作長形而帶斜勢，以增長氣勢和增加變化，形成自己的獨特風格。他又把石鼓篆籀和草書的筆法，融入于畫法之中，恣肆爛漫、神雄氣暢，具有濃重的金石氣息。幾十年的苦心經營，使得吳昌碩在篆刻、書法、詩文、繪畫4個方面同時達到游刃自如、出神入化的境界。

　　近現代書畫名家用印的實踐

　　近現代書畫名家無不注重書畫印的融合。許多書畫家本人即是治印高手。陳師曾、齊白石、來楚生、余任天等，都是集書畫印三位于一體的大師。而有的書畫家雖然不是以印人的身份著稱于世，所治之印的數量也不多，但其對于作品中印章的運用卻有著獨到的見解，如黃賓虹、潘天壽、張大千等，其中張大千對于用印的講究程度幾乎到了苛刻的程度，且能根據各個時期的書畫風格不同配以與之相匹配的印章。如其早期畫學石濤、八大，其款字多用帶有隸書味較濃的清道人體，用印則多為己刻的蒼潤遒勁一路的風格。而上世紀30年代后畫風多構圖清雅，款字也改用兼有章草、瘞鶴銘意趣的行書，用印則選擇了方介堪、陳巨來等所治的渾穆流利、古茂圓轉的工穩一路印章。對于用印，他還有一番理論：“印章也是方形的最好，圓印還可，若腰圓天然型等，都不可用。工筆宜用周秦古璽，元朱滿白。寫意可用兩漢官私印的體制，以及皖浙兩派，其中吳讓之的最為合適，若明朝的文何都不是正宗。”觀其用印，此言的確不虛。潘天壽所用印章多出自來楚生、余任天、沙孟海等之手，屬蒼莽渾雄一路印風，與其書畫相得益彰。自刻印雖少，與專事治印的高手相比也不遜色。傅抱石亦擅治印，畫風雄奇深邃，款字瘦硬勁挺，印風簡淡空靈，整體歸結于清、逸二字。陸儼少用印多出自韓天衡、石開之手，且每人皆刻成批的印章，二人皆印壇高手，風格獨具，空間布局與線條質感同陸畫極其吻合。劉一聞刻魏啟后用印，朱培爾刻李世南用印，吳子健刻謝稚柳用印，均可稱書畫印和諧統一之楷模。

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