中國歷史的主體精神是以人事為中心的，所以歷史學也可稱之為生命之學，人的生命及生活構(gòu)成了真正的歷史基礎。而小說聚焦的往往就是歷史中的生活史，是歷史落地的那一面，可以補上歷史著作所匱乏的生活肌理。當然，能寫出這種歷史的前提是，小說家必須理解現(xiàn)實、對話社會、洞察人情，必須對時代有一種概括能力

　　中國是一個重史的國度。如果從《尚書》《春秋》算起，三千年前，中國人就有了寫史的意識，比西方要早得多。記言、記事、記人，這三種歷史寫法構(gòu)筑了中國人的歷史觀。近三千年來，中國人都以這種方式記載歷史，從未中斷，堪稱人類歷史中的人文創(chuàng)舉。

　　《西周書》記言，《春秋》記事，《左傳》既記言也記事，司馬遷的《史記》則開創(chuàng)了以記人為主的紀傳體，影響似乎更為深遠。中國歷史的主體精神是以人事為中心的。重史，其實也就是重人事。所以，歷史學也可稱之為生命之學，人的生命及生活構(gòu)成了真正的歷史基礎。而擅長描繪人的生命及生活的，莫過于文學，尤其是其中的小說了。歷史與小說，由此扭結(jié)在一起。

　　小說以文學真實保存了歷史的肉身

　　因為中國人有很強的歷史感，所以對小說這種文體，一直懷有深刻的偏見——按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu)，它和重事實、物證、考據(jù)的歷史觀之間，有著巨大的不同。因而，有關(guān)正史與野史、正說與戲說的爭議從未間斷。但與此同時，小說寫史的“野心”從沒有中止過，歷史演義類的小說在讀者中還尤其有市場。如果小說里的那些人和事，他們的對話、斗爭、謀略，統(tǒng)統(tǒng)是作家想象的產(chǎn)物的話，那么，小說在多大程度上會為歷史所需要?

　　由此不得不說到一個很有意思的現(xiàn)象——很多人都覺得，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時期歷史學家的著作更能了解法國社會。恩格斯就認為，閱讀巴爾扎克的《人間喜劇》，在經(jīng)濟細節(jié)方面(如革命的動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學到的東西，要比從職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。法朗士干脆稱巴爾扎克是他那個時代洞察入微的“歷史家”，“他比任何人都善于使我們更好地了解從舊制度向新制度的過渡”。在認識社會、了解時代這點上，小說的意義居然超過了歷史。

　　這或可解釋，在史學家寫就的歷史以外，我們?yōu)槭裁催�要有小說家書寫的歷史。歷史關(guān)乎世運的興衰，而小說寫的更多是歷史中的人物的生活史，是歷史落地的那一面。生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充。它未必處處征諸實事，但它的細膩、傳神，它所創(chuàng)造的想象之真實，也非一般史著可比。小說能補上歷史著作所匱乏的生活脈絡、生活細節(jié)，從而使歷史變得更豐滿、真實。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像“又小又胖”這樣的詞匯，在歷史文獻里是肯定不會出現(xiàn)的，但它會出現(xiàn)在小說里。小說就這樣有效地保存了歷史的肉身部分，還原出一種日常生活。

　　從這個意義上說，文學真實是對歷史真實的一種有益補充，為干巴巴的時間、地點、事件補上鮮活的人物和生動的內(nèi)心，為“人事”補上“人生”。只有人事沒有人生的歷史，就太單調(diào)了。事實上，那些好的歷史著作，也多采用文學的手法來增添歷史敘事的魅力。《史記》里面就有很多文學筆法，有一些明顯就是小說敘事了。比如《史記·項羽本紀》里寫到“霸王別姬”時項羽唱歌的情形，“歌數(shù)闕，美人和之;項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”。項王哭了，怎么個哭法?眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢?連臉都仰不起了。畫面感非常強，這已經(jīng)不是歷史，而是文學，是寫作者對當時情景的合理想象。

　　文學書寫成了我們歷史教益的一部分

　　有一些歷史人物，當時很重要，但沒有文學作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了;相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史大勢的人，因為成了文學人物，一代代相傳，反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當時的社會進程可謂毫無影響，但因為文學，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊這兩人，不食周粟而餓死，他們并非什么大人物，對當時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學性了，所以，即便《史記》也都為之作傳，他們的故事，幾千年后還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。

　　而更多的文學人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構(gòu)，可由于他們活在文學作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝福》，你會覺得她非常真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至會直接形容一個人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文學人物，她也成歷史人物了，她仿佛真實存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人。可見，文學所創(chuàng)造的真實，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學歷史化的過程，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。

　　小說和歷史是兩個世界，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當作歷史來讀的，甚至認定小說所寫，就是一種可以信任的真實。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的“故鄉(xiāng)”，也有不少地方政府想認領，這當然有地方政府在旅游宣傳上的苦心，只是，細究起來，似乎也和中國人對小說的態(tài)度不無關(guān)系。魯迅就曾說過，“我們國民的學問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”這是對中國社會的一種深切觀察。很多時候，小說和戲文所寫的歷史，并不十分可靠，但它卻為很多民眾所認同。玄奘在歷史上是什么樣的人，民眾是不關(guān)心的，他們多半都照著《西游記》所寫來認識這個人;諸葛亮的實際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實;《鹿鼎記》里的韋小寶，關(guān)于他的歷史知識全部來自說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那里聽來的——小說、戲曲所寫就是他的歷史。

　　卸下歷史包袱的同時與歷史對話

　　中國的小說傳統(tǒng)，終歸脫不了歷史這一大傳統(tǒng)。甚至中國文人評價一部文學作品好不好，用的表述也是“春秋筆法”“史記傳統(tǒng)”之類的話，這表明，在中國文人眼中，把文學寫成了歷史，才算達到了文學的最高境界。對此，當然要辯證地看。

　　一方面，我們要從歷史觀念中將小說解放出來，不能讓小說背負它不能承受之重的歷史包袱，給虛構(gòu)以應有的認可和肯定。歷史物證固然重要，但經(jīng)由虛構(gòu)所達到的心理、精神的真實，也可以產(chǎn)生持續(xù)的歷史影響。正如曹雪芹的生活痕跡已無處找尋了，但他所創(chuàng)造的人物，以及這些人物所經(jīng)歷的幸福和痛苦，今天讀起來還如在眼前，這就是文學的力量。另一方面，不得不承認，小說若不和歷史發(fā)生對話，很難獲得持久的影響力。很多小說，當時影響大，過后就煙消云散了，因為時代一變，寫作的語境一變，那些故事、情事就顯得不合時宜了，讀了也覺乏味。小說是在寫一種活著的歷史，這意味著它必須理解現(xiàn)實、對話社會、洞察人情，它要對時代有一種概括能力。魯迅的小說之所以有那么大的影響力，最重要的，就在于它那種對時代的概括力。魯迅寫的是當時、當?shù)匕l(fā)生的故事，從時間上說，它和作者靠得很近，這本來是最難寫好的，但魯迅為虛構(gòu)的人物找尋了一個真實的歷史背景——辛亥革命前后。底層民眾和小知識分子的困苦、麻木與掙扎，一旦放在這個背景里，虛構(gòu)就獲得了一個真實的時代語境，小說也就成了歷史講述的一部分，真實和虛構(gòu)的界限彌合了，小說也因為有了歷史的旁證，而變得更有力量。

　　(作者為中山大學中文系教授)

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