第九屆茅盾文學獎8月16日揭曉，格非《江南三部曲》、王蒙《這邊風景》、李佩甫《生命冊》、金宇澄《繁花》、蘇童《黃雀記》等5部長篇小說獲獎，我們特約請5位獲獎作家講述他們的創作歷程與創作理念，分享他們對文學變遷與時代脈動的觀察、思考。

　　——編者

　　格非：與歷史片段對話

　　寫長篇是一件曠日持久的事情。《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》這《江南三部曲》從上世紀90年代開始構思，在寫的過程中不斷有新的想法、新的敘事“溢”出來，但又不能推倒重來，原來的構想也舍不得放棄，所以一邊寫，一邊尋找平衡，既回應前面的很多線索，同時又把新的異質性內容放置進去，突破和妥協都在其中。

　　而“溢”出來的內容又成為我手頭正在寫的一個新長篇的“引子”，那就是《江南三部曲》未及展開的上世紀60年代我在鄉村的童年經歷。告別鄉村已經很久了，經過充分的記憶沉淀，現在再來講述反而更合適。曾經的家鄉現在是工業化城市中常見的“新區”，少有人提及它從宋代起就存在于長江邊的歷史，再不去寫，它可能真的就悄無聲息地湮滅了。

　　我寫長篇，偏愛這些有意味的歷史片段。《江南三部曲》構思之初聚焦的就是辛亥革命前后、上世紀五六十年代、新世紀之初這三個歷史片段。每個片段都是完整的世界，承載著非常重要的歷史信息和歷史判斷，很多故事只有放入歷史中，和其他事件相比較，才能顯出它的意義和作用來。文學超越直接描摹的地方就在于它有往前看和往后看的視角，往前是一種想象力，往后意味著一種冷靜的觀察力，試圖看清曾經走過的路。對當下的中國社會來說，往后看尤為必要，因為歷史不僅沒有終結，而且隨著時間的推移，越來越重要。

　　個人的“歷史片段”未嘗不是如此。回過頭來看，上世紀80年代的新奇、沖動、走極端甚至凌空蹈虛，給我的創作打上了特立獨行的印記，但也留下了過于注重技術修辭的隱患;這30年來，對普通人與普通生活的“發現”讓我打破了通俗與精英二元對立的思維，這種觀念的變化無疑會反映到創作中來，成為我個人文學觀念的一種重要調整。歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現實、描繪現實，批判意識也罷，抒情傳統也好，可能都有自己生存體驗的影子。歸根結底，我們是用自己的眼睛在與時代、社會和記憶對話。

　　當下的文學從主題、結構、語言到傳播方式，產生了諸多變化。對我來說，最根本的是讀寫關系的變化。讀者的性格、趣味、判斷力日漸強勢，讓作家的“引導”變得困難，文學共識的獲得也越來越難。這些年我自己的文學變革不是形式化、風格化的推倒重來，而是在內部悄悄地改變，為的是尊重不同層次的讀者，不放棄讀者。我相信，這些微小的變革同樣有意義，因為好的作品會在不同層面上給予讀者不同的信息和養分，偉大的作品反而往往是簡單的。

　　王蒙：想念真正的文學

　　可以說我們現在的文學很繁榮。“文革”前17年，出版長篇小說200部，平均每年近12部。現在，紙質書加網絡作品，一年數千部長篇，可多數是消費性的，解悶、八卦、爆料，還有刺激、胡謅、暴力之類。

　　我想念真正的文學，提供高端的精神果實，拷問平庸與自私，發展人的思維與感受能力，豐富與提升情感，回答人生的種種疑難，激起巨大的精神波瀾。真正的文學，滿足靈魂的饑渴。真正的文學，讀以前與讀以后你的人生方向會有所區別。我相信真正的文學不必迎合，不必為印數操心，不必為誤解憂慮，不必為僥幸的成功胡思亂想，更不必炒作與反炒作。

　　真正的文學有生命力，不怕時間的煎熬，不是與時俱逝，而是與時俱燃，火焰不熄。它經得住考驗掂量，經得住反復爭論，經得住冷漠對待與評頭論足。不怕棍棒的揮舞，不怕起哄的浪濤。

　　真正的文學充滿生活，充滿愛情，充滿關切，充滿憂思與祝福。真正的文學充滿著要活得更好更光明更美麗的力量。

　　不要聽信文學式微的謠言，不要相信苛評派、謾罵派的詛咒，也不要希冀文學能夠撞上大運。作家需要盯著的是大地，是人民，是昭昭天日，是歷史傳統，是學問與思考，是創造的想象力，是自己的海一樣遼闊與深邃的心。

　　我的處女作《青春萬歲》壓了23年，1956年定稿，1979年出版第一版，但是它至今仍然在不停地重印，仍然擺在青年人的案頭，仍然是閱讀對象，而不僅僅是研究者的文學檔案。

　　我的《這邊風景》，初次定稿于1978年，出版于2013年，塵封了35年。作者耄耋了，書稿卻比1978年時顯得更年輕而且新鮮，哪怕能找出它明顯的局限。

　　我的《活動變人形》初版于1986年，至今已經出版了29年，仍然有新的重印。

　　我有時發問，文學作品是像小籠包一樣新出鍋時滋味好，還是像醇酒一樣經年發酵效果好?或者二者都是?

　　文學是一種精神力量，是一種感動，是一種對精神包容空間的開拓，是一種犀利的解剖與挖掘，還有痛徹骨髓的鞭撻。從文學里可以看出人的惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、是非之心，從文學里可以看出人的度量、智慧、靈動與莊嚴，從文學里可以看出人的美好或者偏狹，高尚純潔或者矯情做作。

　　文學并不能產生文學，是天與地、是人與人、是金木水火土、是愛怨情仇死別生離、是工農兵學商黨政軍三百六十行產生文學。從中外文學史上看，寫作者如果一輩子生活在文學圈子里，或者把自己封閉起來，就太可憐了，他們容易失眠，容易自戀，容易發狂，容易因空虛而酗酒、自殺，還容易互相嫉恨、窩里斗。

　　讓我們更多地接地氣，接天氣(精神的高峰)，接人氣，也接仙氣(浪漫與超越)，接純凈的空氣吧。眼界要再寬一點，心胸要再闊一點，知識要再多一點，身心要再強一些。我們絕對不能只滿足于精神的消費，更要追求精神的營養、積累、提升與強化。

　　李佩甫：找到自己的平原

　　“我是一粒種子。”這是《生命冊》的第一句話，我曾經花了一年時間，廢掉幾萬字，就為了找到它。我要通過這“第一句話”來決定整部作品的語言基調和情緒走向，確立這部小說的寫作方向。

　　“平原三部曲”之間是遞進關系，我期望一次比一次更深入地向平原發問。繼《羊的門》《城的燈》之后，收官之作《生命冊》無論從寬闊度、復雜度、深刻度來說，都是最具代表性的。它反映了中原文化獨特的生存環境和生命狀態，是一次關于“平原說”的總結。

　　平原已經不僅僅是生我養我的地方，也是我的精神家園，我的寫作領地。每個作家都有自己熟悉的環境和領域。我的寫作領地是平原。我說的平原以豫中平原腹地為根基，這里一馬平川，人口密度大，無險可守，歷史上災難深重。這里的每一寸土地都是經人工開掘過的，到處都是人的痕跡。找到了我的“平原”，就有了一種“回家”的感覺。我作品中的每個人物，都是我的“親人”，當我寫他們的時候，我是有疼痛感的。因為，實實在在地說，我就是他們中的一個。

　　就《生命冊》而言，我寫的是一個“背著土地行走的人”，著力于寫他的“背景”、他的“土壤”。這里所說的“背景”，是指平原上一個名叫“無梁”的村莊。這個村莊是虛擬的。作品中的“我”(吳志鵬)是從無梁走出來的知識分子，他從鄉村一路走來，身份也一直在變，從大學老師、北漂槍手到南方股票市場上的操盤手，再到一家上市公司的藥廠負責人……可他不是一個人在行走，他是背著一個鄉村在走。他身上背負著“五千七百九十八畝土地，近六千只眼睛，還有近三千個把不住門兒的嘴巴……”他身上的每一條血管都與無梁村有著千絲萬縷的聯系。這部長篇我采用第一人稱，以內心獨白的方式切入，“以氣做骨”，在結構方式上，采用分叉式的樹狀結構，從一風一塵寫起，有枝有杈，盤旋往復。小說時間跨度很大，有50年之久，要寫的東西太多太多，我幾乎動用了一生的儲備。

　　近年來，社會生活發生了高速螺旋式的變化，常常使人目不暇接，甚至目瞪口呆。在平原，農民已逐漸演變為流動著、遷徙著的人，在大變革的潮流中被裹挾著四處奔突，過著一人帶一家、一家帶一族、一族帶一村，先漂泊后定居的復制式、印染式的生活。這是連根拔起的一種生活，是疼痛與憧憬并存的一種生活。當我們吃飽飯后，卻發現大地已經滿目瘡痍，我們已經喪失了詩意的“家園”，人類怎么與土地、與大自然和諧相處，不再是一個老話題，也成了一個迫切需要面對的新命題。

　　金宇澄：愛以閑談消永晝

　　一部長篇從初稿到完成，到交付第一讀者——出版社編輯，聽取意見，再到出版，最后到獲得讀者的評論，這個過程一般要經過幾年的時間。《繁花》走的是另一條路，從初稿五百字起，就開始接收網上不間斷的讀后感，一直伴隨它到最后的完成。這是網絡現場的魅力——寫作是給讀者讀的，寫了之后可以立刻被閱讀，寫完一段就能獲得讀后感，這對作者來說，是極為愉快的感受，一種始終被閱讀的奢侈。

　　直面讀者的方式，是西方的經典傳統，作者寫了一段，習慣是念給朋友聽，這也是現今我們很流行的“文學朗讀會”的前緣。后來一度改為狄更斯式的“小說連載”，同樣隨寫隨發，從寫出第一個字開始，直面讀者，整個過程都有讀者陪伴。民國初年我們不少小說正是這樣寫的，讀者同樣會給作者去信，講自己的讀后感。不過，再之后寫小說，我們就變為埋首于書齋的一種安靜沉默的方式了。

　　在網上寫小說不用真名，同樣來自連載的傳統，這是一種非常打開的狀態。作者仿佛換了一個人，那么愉快又那么迫切地去回憶，這是平常很難有的機會——忽然之間，你所有的名目都消失了，你不再是你。但你又始終在讀者的關注下，每天寫一節，每一節的結尾處理就會有一種現場感——作者非常緊張，又有高度的表現欲，與讀者之間是吸引與被吸引的關系。雖然《繁花》初稿經過數次改動，但成書后節與節的劃分仍然保持了原貌，現在書中的每一節都是當時每一天寫的，這同書齋里獨自寫作時每一節的處理完全不同。

　　意識到每天的更新文字，始終暴露在讀者眼前，那種愉快的程度難以言表。或者說，讓你產生出一種超常的謹慎和警敏，調動全身心投入，逼出自己所有的經驗和力量，仿佛什么沉睡的記憶都醒過來，進入了一種更安靜也更喧鬧的狀態里，與你的人物故事一起緊密呼吸。最佳的階段，是你變得心事重重，茶飯不思，寢食難安，不吐不快，除了趕回家寫字以外，沒有任何的興趣。我常開玩笑說，這大概類似懷孕的感受，整個人都不對了，不過是一種幸福。

　　此外就是閑談，就是中國傳統的“愛以閑談而消永晝”。我眼中的作者和讀者，確實需要這一類閑散的空間。我喜歡博爾赫斯的看法：“正如《一千零一夜》一樣，旨在給人感動和消遣。”對讀者來說，感動和消遣是閱讀最重要的部分，是文學允許的一種方向。記錄生活的特殊性和平凡性，是文學永恒的方向。

　　蘇童：從沒離開這條街

　　“香椿樹街”是我作品中的一個重要的地理標簽，我從來沒離開過它，從這條街上我時常回頭看自己的影子，向自己索取故事。我期望這條街能夠延展，能夠流動，因為流水不腐。有人擔心這條香椿樹街會顯得狹窄短促，我從未擔心過。我描繪勾勒的這條街，最終不是某個南方地域的版圖，而是生活的氣象，更是人與世界的集體線條。我固守香椿樹街，因為我相信，只要努力，可以把整個世界整個人類搬到這條街上來，而我要做的，就是讓沒有喧嘩權利的語言，齊心協力順流而下，把讀者送到這條街上來。

　　好多年前，我熟悉的一個特別靦腆的街坊男孩，令人意外地卷入了一起轟動街頭的青少年輪奸案，據說還是主犯。男孩的父母一直聲稱兒子無辜，為此跑斷了腿，說破了嘴，試圖讓當事的女孩推翻口供，未有結果。那個靦腆男孩多年后從獄中出來，混得不錯，性格依然很靦腆，人到中年之后，我遇見過他，有機會刺探當年的案底，追問他的罪與罰是否真實公平，卻始終沒有那份勇氣。

　　好在有小說。我把他寫進了《黃雀記》。

　　小說里有自由。自由給小說帶來萬能的勇氣，也帶來了最尖銳的目光，它可以幫助我們刺探各種人生最沉重的謎底。不過，讀者對文字始終是警惕的，充滿拷問意識的，當你要模糊“所有格”的時候，他們也許恰好要厘清，那是誰的生活，誰的社會，誰的思想?讀者與作家面對一個共同的世界，他們有權利要求作家眼光獨到深刻，看見這世界皮膚下面內臟深處的問題，他們在沉默中等待作家的診斷書。而一個理性的作家心里總是很清楚，他不一定比普通人更高明，他只是掌握了一種獨特的敘述技巧。

　　《黃雀記》里橫亙著香椿樹街式的倫理道德，人們生活于其中，有真切的溫暖與寬恕，有真實的自私與冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遺忘與搜尋的方法。當然，隱喻與象征在小說里總是無處不在。《黃雀記》里的人物面對過去的姿態，放大了看，也是幾億人面對過去的姿態。

　　展望未來是容易的，展望的結果大多化作浪漫的詩篇。而面對過去，最為艱難痛苦的，是自我清算，這無關仇恨與復仇，自我便是自我的敵人。不過，在控告之后，至少還應該反省，至少還有懺悔。反省與懺悔的姿態很美好，那是我所能想到的最恰當的面對過去的姿態。這個姿態，可以讓一個民族安靜地剖析自己的靈魂。這個姿態，還有可能帶來一個奇跡，讓我們最真切地眺望到未來，甚至與未來提前相遇。

　　版式設計：宋嵩

　　人物速寫：羅雪村

來源中國道家養生網 www.tbbhh.cn