道教音樂概述

道教音樂是道教文化的一個組成部分，因此，它一直伴隨著道教、道教文化的興盛而興盛，伴隨著道教、道教文化的發(fā)展而發(fā)展。

道教音樂在其漫長的發(fā)展歷程中，在三個方面體現(xiàn)出其文化特色：其一，保留有中國古代音樂文化的特色。道教音樂自它形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植和蔭護(hù)，并受宮觀組織和清規(guī)戒律之制約，很少受社會動亂沖擊，得以自成一體的連續(xù)發(fā)展。同時，道教音樂歷代靠口傳心授，傳承方法隱秘保守，特別是全真道要求更嚴(yán)。因此，道教音樂能將其古代傳統(tǒng)音樂保存至今。其二，道教音樂與民族、民間音樂密切關(guān)聯(lián)。道教音樂的發(fā)展史就是一部不斷吸收、融化民族、民間音樂成分，以豐富自身的歷史。道教音樂是一種帶有中國各地地方音樂特點的宗教音樂，這表現(xiàn)在，同一法事中的同一曲調(diào)，各地的行腔、旋律潤飾都帶有地方音樂色彩，特別是地方戲曲和民歌音調(diào)的特色；同一法事中的同一首經(jīng)文，各地選用本地音調(diào)配曲，各不相同。其三，與佛教音樂相互影響，相互吸收。千百年以來，互為影響、融攝的佛道兩教，在法事音樂上也保持著一定的共性因素，以至在道教的課誦、齋醮等科儀音樂中，能較明顯地感受到道曲與佛樂的近似關(guān)系。

道教音樂的內(nèi)涵、精神、韻味和道教教義、教規(guī)、宗教思想是相一致的。道教音樂的作用從宗教角度來看，在于宣揚教義，澡雪精神，使人凈化，使人豁達(dá)；從實踐的角度來觀察，道教音樂的功能在于敬神和娛人。道教音樂是出于對道教諸神的崇敬，對道教教義的崇信，對道教教規(guī)的崇尚而產(chǎn)生的，因而，道教音樂多追求莊重、肅穆的情調(diào)，表達(dá)與道教思想相一致的風(fēng)格，以配合宗教儀式特定氛圍的需要。圍繞道教儀式“請神→禮神→謝神”的固有程序，道教音樂有贊美“三清”、諸神的頌歌；有表現(xiàn)神仙應(yīng)召而來的飄拂飛翔之聲；有表現(xiàn)鎮(zhèn)邪避魔的莊嚴(yán)威武之曲；有表現(xiàn)仙境佳所的云樂之歌等。敬神可以說是道教音樂的核心和主旨。另一方面來看，道教儀式除了面對各界神靈，也面向于一般的俗民百姓，道教音樂從功能意義上亦帶有娛人的作用，如有些稱作“陰調(diào)”、“耍曲”的韻曲，就是唱奏給齋醮道場上的一般民眾廳的，目的是喚起參與者的宗教審美體驗，提高他們參與儀式的興趣。

道教音樂具有地域性特色。道教音樂的表演者部分是宮觀所在地的出家道士或生活于民間的在家道士，因此，其科儀音樂勢必或多或少帶入當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂的成分、素材、程序、結(jié)構(gòu)、表演習(xí)慣。同時，道教音樂的接受者是當(dāng)?shù)氐牡劳胶兔癖姡瑸榱俗尩澜桃魳犯�好地為聽眾所接受，煥發(fā)他們的參與意識，各地道教音樂常吸收地方音樂，使之更富地域性。

道教音樂的流派

道教音樂可分為正一道音樂與全真道音樂兩大類。

道教音樂，從其縱向的歷史上，可追溯到遠(yuǎn)古時期的巫舞巫樂﹔從其橫向的地理分布來看，它與道教的傳播相聯(lián)系，遍布大江南北、華夏神州。站在今天的現(xiàn)實位置，我們以一宏觀的視角來看道教音樂在整個中國范圍內(nèi)的分布，其整體傳播結(jié)構(gòu)基本定型于自明代始而分別開來的全真和正一兩大系統(tǒng)，而究其兩大系統(tǒng)之風(fēng)格異趣，恐怕早自宋元道教諸宗派形成之時，就已促使了這一各具特色之風(fēng)格的形成。南宋和金、元政權(quán)的長期南北對峙，造成了道教宗派的分衍。如前所述，大體說來，南方道教以符箓諸派為主，至元代南方符箓諸派統(tǒng)歸于天師道世系為首的正一派。北方道教則有太一教、真大道和全真道。由王重陽于金大定年間創(chuàng)立的全真道其勢最盛。元一統(tǒng)以后，全真道渡江南傳，不久，江、浙、鄂、閩等地皆有了全真道活動的蹤跡。自此，作為煉養(yǎng)派代表的全真道已經(jīng)發(fā)展成為足以與正一符箓派抗衡的一個重要派別。

全真道，正一道兩派的對峙，使兩道派音樂因道派體系不同而相應(yīng)產(chǎn)生并形成風(fēng)格上的差異。受全真道教義順應(yīng)儒釋道三教合一思潮的影響，全真道借鑒佛教的某些形式來發(fā)展自己的科儀音樂。叢林制度的建立和課誦音樂的完善，標(biāo)志著全真道音樂規(guī)模咸備。正一道在承襲唐宋道教音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)一步趨向完整和規(guī)范，成于元初的《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》，不僅是一部齋教科儀全書，也是一部道教科儀音樂的要典。興盛的元雜劇和南戲與道樂互為影響，關(guān)系密切，這既構(gòu)成了元代道教音樂發(fā)展的一個特點，也為明清時期道教音樂趨向民間化、民俗化作了準(zhǔn)備，創(chuàng)造了條件。

全真道音樂

全真道音樂始于何時，目前尚無確考，但規(guī)范、統(tǒng)一于全真道內(nèi)所使用的音樂，是在王重陽創(chuàng)立全真道以后才逐步形成的。未形成全真道之前，全真道音樂應(yīng)是與其它道派音樂同一源宗的。起初是受原始巫祝樂舞的影響，后又歷經(jīng)各歷史時期的發(fā)展和演變，逐漸理順成形，最終因教派的分野而形成了具有全真道之個性特征的全真道音樂。全真道音樂主要用于修持、慶祝、祈禱等法事之中。修持法事中的音樂，就是“早壇功課經(jīng)”和“晚壇功課經(jīng)”音樂，慶祝法事的音樂，主要在慶賀神仙、祖師的圣誕等活動中進(jìn)行，祈禱法事音樂大多用于祈晴禱雨、超度亡靈、賑濟(jì)等儀式之中，如“放施食”、“上祖師表”等。這些法事中的音樂，以聲樂形式為主體，另有以打擊樂為主的器樂形式。日誦早晚課全為聲樂詠唱，有鐘、鼓、木魚、鈴、鐺、鈸、磬等小件法器伴奏，有些宮觀加有少量管弦樂器伴奏。慶祝法事和祈禱法事中的音樂，以聲樂形式為主，間或有規(guī)模較大的宗教樂舞場面，配合這種場面，往往有鼓、大鈸、大鐃等大件法器以及少量吹管樂器加以伴奏。儀式進(jìn)行中，有時還穿插演奏一些相對獨立的樂器曲牌，如某些宮觀演奏的“鐃镲牌子”及各種短小的“耍曲”等。全真道音樂中的聲樂演唱形式有由高功、都講擔(dān)任的獨唱及齊唱、散板式吟唱等；器樂形式以合奏為主，少見有獨奏或重奏形式。全真道音樂最突出的特點是其統(tǒng)一性和相對穩(wěn)定性。全真道音樂的傳承，歷來嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，通行于全真道內(nèi)的音樂以《全真正韻》亦即教內(nèi)通稱的“十方韻”為模板，各宮觀均準(zhǔn)規(guī)嚴(yán)行。經(jīng)韻的承傳，全憑上師密傳，口傳心授，故其音樂型態(tài)上有著高度的統(tǒng)一性。從現(xiàn)今各主要全真宮觀的音樂上看，各地所誦之“十方韻” 無論是韻腔風(fēng)格，還是具體的旋法、節(jié)奏都大同小異，在道內(nèi)有“死全真”之說，意即全真道音樂是不得隨意改動的，因此便形成了全真道音樂固有的統(tǒng)一性和相對穩(wěn)定性的特征。全真道音樂歷代少有記錄，見諸于文字記載的資料也較少。唯有在清代后期由四川成都二仙庵雕版印刷的《重刊道藏輯要‧全真正韻》，為目前所見最完整的一部全真道樂譜輯。

正一道音樂

正一道早期的齋醮儀式簡單易行，道樂形式也比較簡單。六朝以后，北魏寇謙之的《云中音誦新科之戒》，是正一道音樂較早的書面記載。此后，有南朝劉宋時的陸修靜撰訂齋醮儀軌，使正一道音樂初具規(guī)模。此后各朝各代，不斷更新改造，日趨完善。元代以來，道教形成正一全真兩大教派，北方以全真為主，正一則為南方道教的中心，正一道音樂隨此而在南方，特別是江南一帶廣為流布。正一道音樂主要運用于諸如設(shè)壇、上供、焚香、升壇、畫符、念咒、發(fā)爐、降神、迎駕、誦經(jīng)、贊頌等齋醮儀式中，根據(jù)法事情節(jié)的需要，來組合串聯(lián)各種道曲。法事不同，音樂的組合也相應(yīng)發(fā)生變化。正一道使用的音樂有獨唱(通常由高功、都講擔(dān)任)、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打以及合奏等多種形式。器樂形式常用于法事的開頭、結(jié)尾、唱曲的過門以及隊列變化等場面，而且在法事過程中，音樂的演奏可根據(jù)主持醮儀的高功在供香、步罡、繞壇、禮拜等許多宗教儀式動作的需要，采取坐樂和行樂的形式演奏，以協(xié)調(diào)出壇法師的動作。聲樂形式是正一道齋醮音樂的主要部分，其聲樂題材主要有“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。正一道音樂最明顯的特點是地方性。其主要表現(xiàn)在如下方面：不少宮觀所用道樂，雖在總體風(fēng)格上有一定的趨同性，但各地的行腔、旋律潤飾都帶有地方特點而顯得各不相同。如蘇州道樂的贊、頌、偈等，雖在名稱、經(jīng)詞上與毗鄰的上海道觀一樣，但韻曲的風(fēng)格則各有不同，即使是同一首唱偈，蘇州道樂的唱偈帶有濃郁的本地民歌(吳腔)韻調(diào)。同一法事中的同一首經(jīng)文，各地一般都選用本地音調(diào)配曲，諸如“步虛韻”、“吊掛韻”等，幾乎是一個地方一個樣子，有所謂：“三里不同道，十曲九不同”。除地方性特點外，正一道音樂還具有一定的民俗性。如江浙一帶的正一道音樂，大多采用了民間的“江南絲竹”和“十番鑼鼓”音樂。許多道樂曲牌就是道士們從民間傳統(tǒng)音樂中吸收發(fā)展而來的。正一道中，除一部分出家住觀道士外，還有一部份散居民間不出家的火居道士，這類道士長期在民間行法布道，與民間藝術(shù)長期融會在一起，也加強了正一道音樂的地方性、民俗性特點。正一道音樂使用的樂器無統(tǒng)一定制，除鐘、鼓、磬等法器大致統(tǒng)一外，其它所使用的樂器多有地方特點，如上海、江蘇、浙江一帶正一道所用的樂器多為：笛、弦子、鼓、鈸、笙、簫、古提琴、雙青、云鑼、大鑼、小鑼、大小嗩吶、二胡等。而北方山西、陜西、河南一帶正一道所用的樂器則多以管、嗩吶、笙和笛為主。正一道保持最完整的樂譜資料是清嘉慶四年(1799)蘇州玄妙觀道士曹希圣將吾定庵所收集、整理的道樂樂譜匯編成的《均天妙樂》(分上、中、下三冊)、《古韻成規(guī)》、《霓裳雅韻》三部樂譜，三部樂譜用工尺譜法記錄，教內(nèi)稱為“曹譜”。

道教音樂的功能

音樂作為廣意“聲音”的含意，其在儀式中具有的功能意義，是每一個道士入道之時就心領(lǐng)神會的。儀式過程中，道人們非常清楚音樂于功能上的主次之分：與經(jīng)文內(nèi)容聯(lián)系在一起的音樂〈即聲樂誦唱經(jīng)文的部分〉，在儀式中的作用是主要的；而經(jīng)文之外的器樂演奏，則居次要地位，只起作烘托道場氣氛，調(diào)節(jié)道場情緒的作用。因此，武當(dāng)山道士們稱帶有娛樂性的器樂為“耍曲”；在蘇州、無錫一帶則可見到道士表演類似雜耍性質(zhì)的“飛鈸”[1]等等。

從功能形式上看，音樂的功能在儀式中又表現(xiàn)為隱伏功能和外顯功能兩種類型。

道教儀式中，有“內(nèi)齋”和“外齋”之分。據(jù)《金箓大齋啟盟儀》：“內(nèi)齋者，恬淡寂寞，與道翱翔。昔孔子以心齋之法告顏淵，蓋此類也”，“外齋者，登壇步虛，燒香懺謝，即古人禱祈之余意也。”可見，“內(nèi)齋”是含有一種靜意的儀，“外齋”則是含有一種動意的儀。在儀式行為之中，像念經(jīng)禮懺，其動作程度不大，可以認(rèn)為是“內(nèi)齋”含意，而登壇拜表、步虛穿花、召請散花等均可以視作“外齋”含意。[2] 此處我們所說的音樂之隱伏功能和外顯功能，與“內(nèi)齋”和“外齋”是相對應(yīng)的，亦即，音樂的隱伏功能作用于儀式的“內(nèi)齋”，音樂的外顯功能作用于儀式的“外齋”。

音樂的隱伏功能是依附于經(jīng)文而存在的，其功能的引導(dǎo)動機也自然來自于經(jīng)文所賦予的內(nèi)容。經(jīng)文出現(xiàn)甚幺內(nèi)容，法事隨之便會有相應(yīng)的情節(jié)。而不同的經(jīng)文選用何種音樂？被選用的音樂在儀式中起何種功能作用？這是局外人難以得知其詳?shù)摹?/P>

相對于隱伏功能而言，音樂的外顯功能則易于外觀者所理解。事實上，這一外顯功能也正是針對參與道壇的信眾和百姓而發(fā)生的，其所要達(dá)到的目的，就是以音樂這一形式吸引百姓，提高他們參與儀式的興趣。

道教音樂分類及形式

道教音樂分為由人聲唱誦的“聲樂”和由樂器、法器演奏的“器樂”兩種形式。道教內(nèi)部對上述兩種形式有自己的慣有稱謂，稱聲樂形式為“韻”、“韻腔”、“韻子”等；稱器樂形式為“曲牌”、“牌子”等。在以上兩種形式中，因各自的運用場合和接受對象不同，聲樂部分又有“陰韻”、“陽韻”，器樂部分有“正曲”、“耍曲”之分。陰韻是用于外壇齋醮的韻腔，多在“賑濟(jì)”、“放施食”等度幽薦亡的陰事道場中使用。陽韻是用于內(nèi)壇祀典儀式中的韻腔，一般在殿堂內(nèi)部唱誦，多在“朝圣拜斗”、“祈讓祝福”等陽事道場中使用。正曲主要用于內(nèi)壇陽事太平齋醮科儀及外壇陰事薦亡齋醮科儀程序進(jìn)行的中間，在轉(zhuǎn)壇之際演奏。耍曲是吸收民間音樂發(fā)展變化而形成的曲牌，主要在為俗民百姓做道場時于開壇之前和收壇之后演奏，帶有很強的娛樂性質(zhì)。

韻腔形式有獨唱、齊唱、散板式吟唱等，體裁包括“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。頌、贊、步虛和偈，單一使用時，它是結(jié)構(gòu)短小的分上下句式或起承轉(zhuǎn)合的四句式歌曲；若將某一曲調(diào)配上若干段不同的經(jīng)文，便可構(gòu)成大型的更復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，運用這種一腔多用的組合變化手法，與經(jīng)文念白、誦經(jīng)、禹步等合用在法事中，根據(jù)法事情節(jié)需要，組合串聯(lián)各種頌、贊、步虛、偈等道曲，形成既有著千變?nèi)f化，卻又萬變不離其宗的聲樂唱誦形式。器樂形式中所使用的樂器，不同的宮觀和不同的流派有所不同。正一道所使用的樂器豐富，吹、拉、彈、打樂器俱全，演奏技法較為高超。全真道所用的樂器主要是打擊樂器(法器)，部分宮觀加有少許管弦樂器，演奏形式較為單一，主要用作渲染道場氣氛，及為唱誦韻腔伴奏。

聲樂，是指道人們用人聲詠唱或念誦經(jīng)韻的一種音樂形式。根據(jù)經(jīng)韻的音樂形態(tài)和道人唱誦的方法，又有“詠唱式”、“念唱式”、“吟唱式”、“朗誦式”等不同形式。

詠唱式是一種歌唱性很強的經(jīng)韻唱誦方式。這種唱誦法具有細(xì)膩悠揚、抒情表意的特點。運用這種唱誦法唱誦的韻腔最多，韻腔的旋律性最強。各種“韻”(如《澄清韻》、《幽冥韻》、《悲嘆韻》)、“贊”(如《大贊》、《小贊》、《中堂贊》)、“引”(如《幽魂引》、《梅花引》、《小救苦引》、《大救苦引》)、“偈”(如《大偈子》、《小偈子》、《刀兵偈子》)以及《步虛》、《吊掛》等等，都是運用這種唱法詠唱的。此種唱法，往往有法器和笙管笛蕭及彈撥拉弦等樂器進(jìn)行伴奏。

念唱式的聲樂形態(tài)，音樂起伏曲折不大，音調(diào)平穩(wěn)規(guī)整，是一種似念似唱的形態(tài)，旋律精簡，少拖腔，呈公式化有規(guī)律性的上下句式結(jié)構(gòu)。這種唱法多在道士每天早晚課中所誦習(xí)的諸尊神、真仙之訓(xùn)誡文誥的“寶誥腔”的唱誦中。該唱法的形式是由于寶誥腔的腔體結(jié)構(gòu)和腔調(diào)旋律特征所決定的。寶誥腔旋律簡練，不用襯字、襯詞，沒有拖腔，上下句結(jié)構(gòu)規(guī)整。

吟誦式是專用于誦念咒語而形成的聲樂形態(tài)。這種誦念唱法，韻腔旋律性較弱，以近語言性音調(diào)沿著五聲音階的框架，一字一音，在較狹窄的音域內(nèi)展開，句未結(jié)尾落音趨規(guī)范化，可細(xì)分為“有節(jié)拍”的吟誦和“無節(jié)拍”的吟誦，上下兩句無限反復(fù)，直至將咒語念誦完畢。這種韻腔形式，有道士稱之為“棒棒經(jīng)”。

朗誦式是唱中夾說白的聲樂形態(tài)。這一唱誦法是一種按照自然語言聲調(diào)而略為戲劇化了的經(jīng)韻音樂，韻曲的旋律材料基本上集中在幾個音上，通常表現(xiàn)為，在一段或幾段經(jīng)韻唱完后，插入一段有一定韻律的經(jīng)文道白或咒語，然后再接唱經(jīng)韻。

“陰韻”為用于外壇齋醮的“韻腔”，多在“賑濟(jì)”、“放施食(焰口)”等戶外或在齋主家中舉行的科范儀式中唱誦。其接受的對象包括信眾和看齋的一般民眾。

“陽韻”為用于內(nèi)壇祀典儀式中的“韻腔”，一般在殿堂內(nèi)部唱誦，其接受對象主要是持修道教徒及天靈地祇和各界神明。

器樂是指用樂器或法器演奏的道教曲牌音樂。曲牌音樂主要運用于紀(jì)念法事與齋醮法事之中。在這二類法事科儀中，道教法師除諷經(jīng)、詠唱各類韻腔外，還有畫符、念咒、禹步、掐訣等宗教科儀內(nèi)容，為了用來配合法師行法時騰云駕霧、呼風(fēng)喚雨、踏罡步斗、降妖捉鬼的各種宗教動作，需要演奏器樂曲牌。器樂曲分為正曲、耍曲及法器牌子三類。

正曲是由樂器或法器演奏的器樂曲。主要用于內(nèi)壇陽事太平齋醮科儀及外壇陰事薦亡齋醮科儀程序進(jìn)行的中間，在轉(zhuǎn)壇之際演奏。

耍曲的曲牌是吸收民間音樂發(fā)展變化而成，主要用于為俗民做道場，在開壇之前和收壇之后演奏，帶有很強的娛樂性質(zhì)。

法器牌子在道教音樂中雖為數(shù)不多，但地位卻十分重要，在詠唱韻腔時，有時絲弦、吹管等伴奏樂器可以略去不用，然而法器是必不可少的。法器是道教在舉行宗教儀式時顯示法力的一種象征性器物。宮觀中的法器平時皆陳列于法壇的法器架上。通常用的法器有兩類：一類為仰啟神仙、朝敬祖師及為了驅(qū)惡鎮(zhèn)邪的器物，如朝簡、如意、玉冊、玉印、寶劍、令旗、令箭、勅令牌、天蓬尺、鎮(zhèn)壇木；另一類為各種打擊法器，常用的有大鐃、小鐃、大镲、小镲、鐺子、手鈴、大小木魚、大鼓、小鼓、大鐵磬、大銅磬、小銅磬。道教科儀音樂中所使用的法器，主要是打擊法器。法器牌子又分為鐃镲牌子與鐺镲牌子兩類。演奏鐃镲牌子之用的法器是大鐃、小鐃、大镲以及大、小木魚、大、小鼓和大、小磬；演奏鐺镲牌子使用的法器是小镲、鐺子、手鈴以及大、小木魚、大、小鼓和大小磬。鐃镲牌子常作為各類法事科范儀式程序的轉(zhuǎn)換、連接而單獨演奏；同時還在各類韻腔、器樂曲牌的演唱、演奏中作為引子、尾聲、間奏使用。鐺镲牌子則常作為韻腔、器樂曲牌的伴奏法器，起到擊拍數(shù)板、烘托宗教氣氛的作用。

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